，与绘画追求纯粹的视觉效果和雕塑对多种媒材的综合实验不同，陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。陆斌和白磊利用陶土在肌理与质地上的丰富变化构成一种新的形式关系，这种形式并不只是视觉关系的和谐，陶土特有效果隐含着回归自然的召唤，这本身也是对形式的超越。陈正勋的陶木结构在形式上吸收了立体主义的观念，通过两种媒材的对比和融合创造了一种新的形式感觉。就像抽象艺术家对形式的独特敏感性一样，陶艺家还把陶的物理特性转换为一种形式语言，丰富了纯形式的表现力。
　　第二种状况是表现的。在这种状况中，陶艺成为艺术家表现自我的手段，艺术家同样是生存于社会的个体人，艺术家敏感地把握住自我的生存状态，实际上也就表现了当代社会生活的共同经验。如张晓莉的《疯狂的钢琴》、刘正的《惊蛰》系列、罗小平的《愚者》系列等，都是对一种生活感觉和状态的把握或记录，透过他们的作品，可以感受到艺术家本人的鲜活存在。表现主义作为一个现代艺术的术语，也特别适合于陶艺创作的评论，虽然陶制作品是在技术过程中实现的，但泥土的可塑性与随意性，及陶艺的小型性都使得艺术家可以像绘画一样，直接记录自己对形式与生活经验的感受，甚至是一瞬即逝的心态，都可能在随心所欲之中固化下来。
　　第三种状况是文化批判的。如果说第二种状况是针对自我的，那么第三种状况则是面向社会与文化展开，在这种状况中，有着较为复杂的形态与样式，但共同的特征就是有着较为明确的文化针对性，这种状况标志着陶艺同现代艺术的突破与飞跃。吕品昌的作品是在一种装置样式中展现了一个后现代主义的景观，他力求突破陶艺在规模上的局限，克服大型陶艺的技术难关，从人类面对的共同文化课题的宏观角度，来思考后工业化时期人的生存状况。左中尧的作品通过表现生命形态的裂变，象征生命的生生不息，再结合他另外表现“衣食住行”的作品，可以联想到文化也像生命一样，以传承的方式繁衍与再生。孟庆祝的《壶神》系列，以“关于水资源的联想”为副标题明确指出他的主题，而且他以中国传统陶艺的主体——茶壶为题材，也隐含着在当前生态危机日益紧迫的形势下，对家园的回望。此外，像陆斌、郑伟等人具有波普意味的彩陶作品，也体现了对当代大众文化的观照与反讽。
　　中国现代陶艺正处于一个自觉的临界点，它已经有了一个坚实的基础，正在逐渐汇入中国现代艺术的主流，在这个基础上再实现有力的跨越，不仅是陶艺本身有一个灿烂的前途，中国古老的陶艺传统也将为此而发扬光大。