——日趋消融的当代雕塑和装置艺术的边界
何桂彦与徐亮就“清晰的地平线——1978年以来的当代雕塑展”的对话
 
　　徐亮：首先祝贺这个展览策划得非常成功，时下的展览有很多，你为什么会选择一个雕塑展，而且是一个具有艺术史梳理意义的展览?请问策划这个展览的初衷是什么?
 
　　何桂彦：这主要跟投资人有关系。寺上美术馆的馆长刘风洲女士从90年代中期就开始收藏中国字画，主要是民国时期的，其中也包括一些古画，如宋代夏圭的、明四家中仇英的。同时她对当代艺术也很感兴趣。当我谈到想策划一个雕塑展的时候，就跟她的想法不谋而和，而且，展览策划前，我也得到了隋建国、易英、殷双喜三位老师的大力支持，所以，展览很快就进入执行阶段。另一个原因是，经过三十多年的发展，中国当代雕塑已形成多元化的创作格局，取得了较为瞩目的成就。作为中国当代艺术重要的组成部分，和当代艺术的其他形态一样，当代雕塑除了有自己的发展轨迹和形态特征，并能从一个侧面反映改革开放以来，社会文化的变迁与艺术思潮的演进。但是，迄今为止，作为重要艺术现象的当代雕塑，其作品并没有能够予以整体性的呈现与展示，学理性的梳理与艺术史的写作也处于起步阶段。正是基于这个目的，我希望通过展览，以及以代表性的作品勾勒当代雕塑的发展脉络，力图呈现其在不同时期、不同历史阶段所面临的艺术史情景，及其自身是如何在本体建构与文化介入的任务下，衍生、发展，并形成独特的艺术史谱系的。
 
　　徐亮：我看到你将展览划分为三个专题，分别为“文化思想的反拨与艺术本体的回归”、“介入现实与观念革命”、“物、剧场、身体与雕塑边界的消逝”。我以为，这种划分跟目前大家基本认可的艺术史的发展路径很相似，而且都将“反思文革”作为起点。
 
　　何桂彦：是的，这里边实质有两个层面的考虑：第一个层面是，当代雕塑跟其他当代艺术一样，分享的是相同的文化资源和社会资源。换言之，它和当代油画、当代版画等相似，都处于相同的社会文化情景中。另一个是基于雕塑自身的发展考虑的。新中国成立后，雕塑领域曾取得辉煌的成果，涌现了一批代表性的作品，如50年代的人民英雄纪念碑、60年代的收租院、70年代的农奴愤，以及各种大型的纪念性雕塑。但是，总体而言，这一时期的雕塑创作仍遵循“延安文艺座谈会”的精神，恪守社会主义现实主义的原则，核心的任务是为国家意识形态服务，为阶级斗争服务，为工农兵服务。真正为当代雕塑提供思想解放的动力和开放的社会环境，仍然肇始于1978年的改革开放。但这并不意味着，1978年以来所创作的雕塑均可以被看作是当代雕塑。当代雕塑既不同于学院化的雕塑，也不同于主题先行、宣扬意识形态的创作，相反它有两个基本的维度：一个是在艺术本体的层面具有现代主义的个人风格和反映了当代的视角经验;另一个是作品具有明确的文化针对性和社会意识，能从一个侧面反映新时期以来的人文诉求。因此，在展览的时间设定上，我主要考虑的是1978年到2010年之间的雕塑创作。
 
　　徐亮：从展览的学术方面梳理，你是怎样看待雕塑与其他形态的艺术所形成的整体关系的?
 
　　何桂彦：从整个当代艺术的发展格局来看，不管是从批评、创作，还是展览，一直到90年代中后期的时候，雕塑总体上还是比较滞后。引领整个八十年代的还是当代油画和观念领域的艺术。80年代初的“伤痕”与“乡土”、80年代中期的“理性绘画”、“生命流”，以及各种民间艺术群体的涌现，再到80年代后期出现的各种观念艺术，雕塑艺术始终处于比较边缘的位置。直到90年代初，以1992年的“青年雕塑家