生活在公元1600年的汤显祖，显然并不会意识到，其笔下人物文艺青年柳梦梅的“擎天柱”意识(柳梦梅：我就是擎天柱！)，在四百年之后的21世纪10年代，忽然具有了一种揶揄性的顽世现实主义面貌。这一面貌特征的构成，是通过后工业电影《变形金刚》的符号穿越和想象来获得的。这一符号穿越与想象的有效性与合法性，当然值得商榷，但这正是一个普遍的现实：一种落差西方现代主义发生与消亡时间大约半个世纪的，“东方现代主义”审美潮流，主导了今天在整个世界资本主义经济领域迅速崛起的古老中国，一种广泛而深刻地消费型审美趋势。
　　而这一强制命名的“东方现代主义”审美，便充分体现出此类西方后工业文明对东方农耕文明的逆时间型精神穿越，这是某种海派清口式的调侃与文化涂鸦，并通过这一调侃与文化涂鸦构建的梦幻穿越，努力体现出精英化的浅调性诗意。
　　这便是当下中国艺术的普遍特征，即：以一种狂欢式的杂交勇气，将历史与文学的多重符号，进行混杂呈现，最终体现出一种“景观现实主义”的快感。
　　陈少岳的平面瓷本艺术事件，正是对这一历史现实的迎合与彰显，至少目前，他干得不错，并暴露了他憨厚外表下的精明。
　　陈少岳巧妙地折中了全球化背景下的扁平精神世界的文化杂交与大众审美的学理语境，其用高温颜色釉制作的瓷本艺术，糅合了东方水墨趣味、抽象表现主义、装饰主义、东方写意与符号化文本。在视觉技术上，则表现出极其高超的语言综合实力。幽默一点地说，陈少岳将汤显祖的江西口音柔和地与来自西方的爵士蓝调，一并呈现为昆曲的雅唱，这正是《中国好声音》式的文化重构，令艺术市场一阵激灵。
　　作为陶瓷艺术而言，陈少岳又标准地尊重了高温颜色釉与瓷本之间，特殊的材料关系和工艺关系(毫无疑问，材料与工艺，在陶瓷艺术中将作为艺术语言的结句关系而存在，而并非艺术语言本身，这是务必要强调的学术基础)，并且陈少岳也并没有试图去僭越这一系列瓷本材料在工艺手段处理后，所呈现的语感本身的审美价值。这一点尤其难能可贵。
　　纵观陶瓷艺术领域的创作，一批带有强烈西方美学方法论意识的艺术家，正在将陶瓷艺术，带进艺术仿造的深涧。这一深涧的最深处，便是对陶瓷及其综合材料的料性本身进行料性的横向仿造，以期符合诸如油画、水彩，或者烤漆、玻璃钢等等各种应用美术材料，或者水墨等等的中国传统美术应用材料的效果呈现。最终，宿命般地否定了陶瓷综合材料本身所具有的语感呈现价值。
　　陈少岳早期的艺术经历，其历经俄罗斯的留学，和高度体制内特征的中央美术学院[微博]的熏陶，并没有成为他重新审视和思考陶瓷艺术创作的障碍，至少在材料上，陈少岳高度尊重了陶瓷，作为材料语感的美学价值和意义。这是陈少岳作为陶瓷艺术家的核心价值所在。
　　也正是这一对陶瓷材料语感的充分发现与尊重，让陈少岳具有了中国陶瓷艺术的当代性，并区别于陶瓷艺术在历史沿革上的补丁式的所谓创作。
　　毫无疑问，今天在中国的瓷都景德镇，绝大多数从事陶瓷艺术的人们，仅仅在做一种给经典陶瓷装饰艺术打补丁的工作，这些狂热的、热衷于在各种器型上的纹样绘画创作，并没有有效脱离陶瓷装饰美术的古典主义阴影，而这实际上是某种具有西方美学意义上的“中世纪”特征的，陶瓷官窑文化系统的魔咒。这一魔咒强烈阻碍了陶瓷艺术的当代化转身。
　　话说回头，今天那些西方人搞的所谓陶艺，我个人认为也绝非当代陶瓷艺术的主流，这是西方美学系统无法涵盖和解释东方美学的病灶所在，这也是宿命性的。好比中国人永远无法本质上地超越西方人对摄影艺术的见解一样。那么陶瓷艺术及其当代化问题，只有回到陶瓷母体的诞生地，回到东方文明与