杨冰的青花艺术，已经默默地把陶瓷的青花美学，从古典装饰传统中解放了出来，并将其推向了陶瓷艺术的新装饰主义(New Deconism)㈠的崭新篇章。这一步，其实迈得并不算太远，但却成功地跨越了一个美学代性，因而成为当代陶瓷艺术史不得不面对的文本之一，也正因此，让我们不得不将其作为一种史学的标的来讨论，这或是一种更为严肃的批评态度。
　　作为陶瓷艺术的学院派，杨冰的陶瓷艺术生涯，整整走过了三十年的光景，这是一段漫长而艰涩的旅程。顺便提一句，今天中国的学院派，早已不是因静止不变而被称之为亚历山大主义(Alexandrianism)的群体。①今天中国的学院派，在各个领域，恰恰都是主导变革的一群人，这是一个并不夸张的现实。
　　幼时的杨冰师从其父研习版画，这让她拥有了一种迥异于其他女性艺术家的力量感与概括性，而陶院雕塑专业的学术背景，又赋予了她极具灵性的空间感，这其实为后来的杨冰从事青花的绘画创作，打下了坚实而又异于传统的美学基础。
　　2001年以前的杨冰，一直在试图探索版画木刻艺术与陶瓷的嫁接可能，一批风格鲜明的艺术作品也随同诞生。其兼具有版画艺术与剪纸艺术味道的陶瓷作品，已然打破了陶瓷装饰手法的传统桎梏，让陶瓷艺术旁生新枝。但客观地说，杨冰的“无光黑釉刻瓷”，还完全沉浸在现代主义的阴影中，因其鲜明的风格与独创性，正是现代主义针对传统的一次彻底的偏见。因此，人们的确很快就会“对这种极端的、冷冰冰的纯洁无暇感到厌烦和不满”，也确是一种将很快就会演变成被哈罗德·罗森伯格称之为“新传统”(the Tradition of the New)的东西。②
　　但这段持续近20年的，针对陶瓷艺术的现代主义(Modernism)探索，是杨冰之所以成为今天的杨冰的一段艰苦磨砺，同时，也是杨冰在今天，终于可以平静面对新一轮“现代主义分子”针对陶瓷艺术的轻狂质疑和挑战。这一质疑，充满了后知后觉的历史性必然，却让青花之都景德镇面目恍惚，地位尴尬。
　　但历史终将会证明，要避免当代陶瓷艺术飞快地沦为“新传统”(the Tradition of the New)的最好方案，一定是努力遵循和继承陶瓷文化中的千年不变的血脉传统，不可随意破坏和更改。
　　这当然不是说，完全克隆传统，就是对陶瓷文化的血脉传承。
　　反过来说，恰恰完全克隆传统，实际上正是对传统的毒害与破坏。因为从精神实质到表现样式针对传统的完整克隆，其实是一项不可完成的任务。一个时代的精神，完全不可能通过符号化和文化碎片式的复制，而被保存下来。那么，所谓针对传统的完全克隆的企图——仿古，只能是一种毫无美学价值的闹剧。
　　而这一点，恰恰是景德镇之所以被诟病的学术把柄。
　　而杨冰的青花艺术，正好既有别于传统，又有别于现代主义，或者后现代主义(Postmodernism)。在当下中国的“当代艺术”范畴里，杨冰更是不便于归类。这不是艺术家个人的问题，或许恰恰相反，正是今天通用艺术史的叙述逻辑，出了大问题。
　　若一概而论，非要认定“前卫艺术模仿艺术的过程，庸俗艺术模仿艺术的结果”，认定合成艺术就是庸俗艺术。③那么陶瓷艺术的历史，将根本无法并入世界艺术史的讲述章节。
　　这不是耸人听闻，而是一个不得不面对的历史遗留问题，即：东方艺术，特别是中国艺术的发展逻辑，其实并没有按照西方艺术史的逻辑去展开，中国艺术也并没有自发自觉地经历普遍的所谓“现代化”过程，中国艺术的所谓现代主义开始，是一种政治性的、后知后觉的“景观化”呈现，因而完全是主观人为的历史，一种被篡改的合成史，甚至是一种被刻意制造出的“视觉景观”。④
　　如今针对陶