体造型之上的一种装饰美和工艺美。在他的《灰釉水波纹碗》、《哥弟绞胎灰釉瓶》、《哥弟绞胎瓶》、《哥窑露胎纹饰瓶》中就在主体造型的简洁而大方的结构中，有机地将变化着的绞胎效果、跳刀技艺、纹样装饰结合进去，丰富了主体造型语言的视觉效果，在“耐看”中达到了青瓷造型审美的完整性。 
图1、2006年创作《哥窑露胎纹饰瓶》
    其实，徐朝兴在青瓷造型工艺美学思想中，有一种造型因素的辩证和对比美学的意识。比如他在整体造型中强调大气、大度的造型意识。而在造型装饰中则强调一种精致与精细的观念，尤其是在跳刀效果的运用、绞胎技法的使用上，甚至冰裂纹的应用上，都很好地烘托了主体造型的形式语言，强调了造型因素中大与小、简与繁的辩证对比关系，使得青瓷造型更加耐人寻味，经得起欣赏者的审美追问。艺术的辩证法是最容易引起人们的审美兴趣的。中国传统绘画中的“知白守黑”、“虚实结合“等观念，其实在青瓷造型艺术中也具有同样的美学价值。徐朝兴就是很好地运用了这种艺术辩证观念，在造型与装饰纹样、造型与技艺表现、造型与工艺技术的辩证关系中，突出了青瓷造型的主体性与整体性传统美学，使青瓷造型艺术在新的美学意识上具有至高、至深和至广的审美意蕴。
2.“至纯为上“的青瓷釉色审美意识
釉色是青瓷的美学灵魂。青瓷审美价值的高低，一个重要的因素就是釉色。龙泉青瓷之美，最重要的就是釉色，釉色是龙泉青瓷的生命与魅力之本。唐代诗人陆龟蒙在《秘色越器》中就以“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的诗句称颂青瓷典雅精美的釉色。龙泉青瓷是继越窑之后于宋元时期中兴起来的青瓷产地，并烧制出了以粉青和梅子青釉色为代表的瓷器。古人称有“千峰翠色”之美的越窑青釉，也是龙泉青瓷釉色之美的本质。南方青瓷“类玉类冰”，北方白瓷“类银类雪”，是人们通过釉色对南北瓷器的一种审美判断，即“南青北白”。青瓷不仅有古朴、大方与精致的造型美感，还有含蓄、纯正和典雅的色彩美感。由粉青、梅子青釉形成的青瓷釉色的美感与品质，历来被人们誉为有类玉的风格与品性。在中国，玉器是人们最崇尚、最心爱的信物。玉的纯洁、温润和含蓄，象征着文质彬彬的品格与高贵典雅的风度，与中国传统文化所追求的人格准则相契合。人们崇尚玉，实际上就是对人的高尚品格的一种精神追求。人们对青瓷的钟爱，自然也蕴含着这种尚玉的精神理念。 
图2、20世纪80年代创作的《象耳八角瓶》 
图3、20世纪80年代创作的《缠枝花卉纹扁瓶》
    徐朝兴非常重视青瓷手工技艺中对釉色的使用与创造，在青瓷艺术创作与制作中，他将青瓷釉色置于整个工艺技术的至上地位，自然地形成了他对青瓷釉色“至纯为上”的艺术美学思想。徐朝兴对青瓷釉色的审美观念是随着他对青瓷制作技术与烧制工艺的不断实践与不断理解中逐渐形成的。这个形成过程可以通过他在不同阶段的青瓷釉色倾向来分析。上世纪六七十年代，他对青瓷釉色的运用还没有形成自觉的至纯至美的艺术观念，青瓷的釉色的运用主要是根据实验，专注于模仿传统的粉青和梅子青釉色效果，是循古青瓷釉色之本而进行的一种实验性探索阶段。如60年代的《特大牡丹纹青釉瓶》、《鳘鱼开棠白菜青釉瓶》，70年代的《冬瓜青釉瓶》等，其釉色古朴、厚重，显然是在极力仿制古代青瓷的釉色。这个时期的釉色是与古代青瓷釉色的传统相连接的，是徐朝兴对青瓷釉色传统把握的基础与初创时期，既有着深厚的配制传统青瓷釉色的基本功，也有着不断摸索与实验的探索性，他对那个时期是这佯表述的，那是一个仿制品的时期，人们的釉色概念还是基于传统的复现和模仿，对传统粉青、梅子青釉色