热情，凝重功力，精描细染，反复铺陈。他不故作沉抑苍茫，雄峻豪放，而是让这些花草山树，有调遣、有聚集、有轻重、有规模、有全盘的苦心经营，无论粉彩、新彩给人看来每每有融入时代旋律，贴近生活现实的大手笔的感受。至此，可以说，于近代和当代陶瓷艺人中，在守法和创新上的统一协调方面，张松茂是最大的成功者。
雅者称其高，俗者谓其美，这就是所谓的雅俗共赏，正如林墉所说“画到慰藉千家万户心，不悖于画旨，也无损于画道，更不辱其画品”。张松茂正是如此，以其大师的闪光智慧，完美健全的文化人格赢得了人心，赢得了市场，在多次匆匆出访他国的应酬之余，张松茂以其创作的丰收，为国家赚取了大笔的收入。1988年初，张松茂被授予“中国工艺美术大师”称号。
自从康、雍、乾御用画家介入以来，随着国外多种耐火珐琅颜料的进口以及国内宫廷、御厂对这类颜料的成功开发和研制，珐琅彩和粉彩瓷应运而生且盛极一时，但这种粉彩和珐琅彩伴随清朝廷的逐渐衰落虽被沿袭下来，却慢慢失去其光华。至同治时几近粗制滥造或部分失传。19世纪末陆续有不少文人加盟陶艺圈内，他们创造了一种以文人浅绛山水画风格为主调的绘瓷形式，被学术界称作浅绛彩瓷，这种彩瓷虽颇有文人画风，但工艺性强，加之时值景德镇制瓷行业的不景气，所烧制瓷胎质地甚差，更使浅绛彩瓷貌似粗贱。直至20世纪前半期，或许由于晚晴政权的回光返照以及民国政权的产生，使景德镇制瓷业有了短暂的新繁荣，新一代高素质的艺人既秉承宫廷粉彩的传统又兼收文人的画风，形成了近代粉彩的基本模式。这种粉彩由宫廷走向民间，由浅绛彩瓷的粗放走向几代模式化的定型工艺。近代粉彩工艺模式一直延续到张松茂时代。
张松茂认为，近代传统粉彩在表现力上有诸多局限 ，如山水的云气、瀑布，传统粉彩用油性钴料（生料）勾勒线条和皴擦，后用玻璃白填充，再用彩色在玻璃白上分染（有的重如七彩祥云）或用水绿填染瀑布，有的还要加罩雪白，均未能脱掉匠派艺术和旧派艺术的桎梏。要表现真实的自然山水，这种粉彩无力达到。
由于材料技术上的先行变革，即已研究出了如表现真山真水云气瀑布等许多近代传统粉彩所无力表现的内容之替代颜料和技术，近代粉彩到光感粉彩的本身变革也就基本完成。光感粉彩不是不要传统，而是仍忠实于传统粉彩精神，注重烘托出光感效果，素描关系和立体空间结构，以致更真切，更生动。光感粉彩在画面质感效果上更接近西方水彩和油画，但无照片般贫乏之嫌，她仍如传统中国画有骨有线有画味，更具中西艺术的可比性。
光感粉彩臻于成熟的初期，并不为大多陶瓷艺人发现和重视，甚至让某些固守传统粉彩技艺的人不以为然。笔者本人就偏爱传统粉彩甚至钟情旧派宫廷粉彩。然而宫廷粉彩和近代粉彩只能属于她自己的历史时代，她的地位当然无以取代，但发展是硬道理，同化将消滞，异化是必然。当张松茂及其艺术家族率其弟子以大量的实践不断推出一批批光感粉彩作品时，人们决不能不顿觉眼前一亮。光感粉彩的创造为仅仅挣脱宫廷绘画羁绊吸收文人绘画风格，使延续多年的近代粉彩寻到了一个新的路子，在釉上彩瓷领域是有划时代意义的。
当我们用中国传统文化和陶瓷文化的眼光来审视张松茂的艺术成就和光感粉彩在釉上彩瓷艺术发展中的位置的时候，会明显觉察到整个陶瓷装饰中各种艺术个体都在向历史唱酬向文化阐释，这种被强化了的个体特征的光华散射成此起彼伏的波澜，这就是被大文化重新包容的个体文化因素，且这些因素将无以回避地永不休止地向文化大时空显示自己的坐标方位，在历史文化的博大时空中留下永恒闪烁的光电。
何谓文化，不同的角度可有多重的解释，很难给她下一个定义。简而言之，文化应是一切由人类思想行为参与的非自然现