对谱视奏，便能把谱中面貌展现出来。而古琴对于乐谱的诠释，最终变为音乐演奏者通过认真细致的“打谱”来实现其向具有实际意义的音响世界的转化，因而使同一首乐谱在不同演奏家的“打谱”演奏下，产生出不同的音乐风格。
　　节奏、旋律与韵味
　　音乐的感人之处并非仅在其形式构成，而更在于它表现了人类心灵中最深最秘的情感与律动。形式的最终作用，亦不仅在于使人精神飞越，而更在于引人探入生命节奏的核心。由于古琴音乐追求浑然天成、幽深含蓄的艺术境界，加之中国古人抚爱万物，与万物共其节奏的生命意识，因此，古琴音乐的节奏与旋律，往往涵泳于生命的律动之中。这种节奏特性，使其在形式上呈现出一种自由跌宕、参差错落的散文化结构。
　　其实，古琴音乐的散文美是其追求意境的另一种表现。传统琴曲似乎特别擅长咏叹琴人心灵深处的情感或表现行云流水式的天籁。这种行云流水之作及天籁之声，显然很不适宜用工整的乐句来表现。虽在未被明确规定的节奏、节拍中也有一定的规律，其轻重缓急的变化也暗含于指法之中，但相对其他音乐，古琴的节奏比较自由，拍子的变化也不规律。这一小节是两拍，下一小节可能是四拍、六拍，甚至更多。且古琴音乐往往以句为单位，其乐句的长短主要取决于乐思尽意和乐句的完整。如琴曲《大胡笳》、《碣石调·幽兰》等，其乐句的长短变化多端，参差错落，伸缩性很大。又如《长门怨》一曲，采用了许多长短句的交替使用。如乐曲的第四、五段间，在一个多达近三十拍、四十余个音的长句之后，紧接上仅几拍、几个音的短句，犹如一阵悲愤交加、捶胸顿首的哭泣之后，接以几声长短不一的哀叹之声。因此，倘若强求古琴乐拍方整化，无疑会妨碍其乐思及乐句的完整，从而失去其韵味，亦难以表现其音乐内在情感的变化。
　　古琴音乐在节奏上的另一特性，是大量散板的运用，增加了乐曲跌宕悠扬之美。如《忆故人》开篇即用整段散板。用以表现万籁俱寂、孤月明秋的音乐意境，并为表现全曲感怀、伤悼的内在情绪奠定了基础。有些琴曲往往在高潮过后，利用明显的节奏对比或调性变化，把乐曲引入新境界。如南宋末年毛敏仲所作《渔歌》是一首阐述遁世隐居、与世无争的琴人心声的琴曲，在曲终前的末两段采用了一般琴曲颇为少见的临时转调，使得乐曲具有一波三折、欲罢不能的情趣。
　　由此可见，古琴音乐这种受控于人的心理律动的节拍与西方音乐中时值性较强的节奏，截然不同。西方音乐在数的原则下体现为时间关系的均分律动和强弱周期的节奏节拍观念，以及与之相应的定量记谱，在复调中对称的轴，犹如西洋绘画中的散点透视。而中国音乐是以音乐的意或情为律动依据，不仅在演奏上具有极大的随意性，并且在进行上也具有极大的自由性，就像中国画中由散点透视造成相对自由的空间，其视点重心在于自然形式本身的变化和心灵的律动，画面的视点依山而上，顺水而下，画中山水相依，渔舟轻荡，随着目光的上下往复流转，山石、树木、湖水、渔舟、雾气相继摄入又依次退出，从而形成一种和缓悠长、余音缭绕的韵律，构成、制约着整个画面的韵味，在蓝天白云青岚笼罩的萦绕中所显示的是整体的节奏与和谐。自称“栖丘饮谷”的南北朝画家宗炳曾将画挂在屋里，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”
　　当然，古琴记谱法并非完美无缺。事实上，面对音乐中千变万化的自然情性，任何记谱法均会显现出某一方面的局促与无可奈何。20世纪后半叶，当我们反思传统记谱之局限性，并试图对此进行改造时，西方也开始突破定量记谱的局限，出现了行为提示记谱法、框架记谱法、近似值记谱法、音乐图形记谱法等一些以定性为主的记谱形式。而古琴的文字谱和减字谱，是人类流传、保存古代