本文为安德宇毕业论文的章节节选
对这个问题可以分三个时期加以说明。第一：称之为浅绛彩期，“浅绛”原是山水画的术语，为元代大画家黄公望所创。指在水墨勾勒皴染的基础上以淡赭，花青，藤黄等冷色渲染而成的山水画。中国画中的“绛”即赭红色，又染以浅色，故得名“浅绛”。
但陶瓷界所说的“浅绛彩”或“浅绛”，是指借用中国画的术语，指晚清至民国初年流行的一种彩绘瓷器，它以一种浓淡相间的墨色釉上彩料在白瓷胎上绘画，在染上浅淡的赭石与极少的水绿，草绿，淡蓝等颜色，经低温烧制而成，画面彩料甚薄，色调清淡柔和，在艺术风格与纸绢上的浅绛山水画大致相近。
关于浅绛彩的产生一般认为是嘉庆道光年间，它是在传统粉彩的基础上衍生出来的釉上彩新品种。它在创作方式上强调个性表现，以诗、书、印﹑画有机结合。因而浅绛彩瓷画又称瓷器上的文人画。之所以与文人画相联，是因为晚清民国初年景德镇的浅绛彩瓷画家为显示自己非凡的文化素养与审美趣味，将诗、书、画相结合的文人画形式移植到瓷器上，直接以釉上彩料在白瓷胎上绘写富有诗意的画作。这些作品气韵生动，刻画传神，用笔用墨设色精妙，富有层次感，他们的画作或以宋元以来的纸绢画为粉本，或拟“四王”，“扬州八怪”等人的笔意，或拟同时代的赵之谦，虚谷，任熊等海上画派名家的风格。并开创了瓷画上题写诗词，干支年月与作者姓名的先河，并在落款处绘有印章。正因如此，一大批文人画家，如张熊，范金镛，黄士陵，吴待秋，王震，吴士鉴等，他们纷纷操笔在瓷器上绘画，才使得浅绛彩瓷流行于世，鼎盛一时，且都有作品传世。
第二：称为上世纪60年代艺术为大众服务，画家来景德镇体验生活期。1964年7月由上海市美协组织，朱屺瞻等四位画家共同来景德镇体验生活并进行瓷画创作，是年朱屺瞻73岁，王个簃67岁，林风眠65岁（图10），唐云54岁，当时他们住在景德镇饭店，各各都是“丹青不知老将至”。负责照顾四老起居生活及考察的是陆如，四老在景德镇逗留了45天，自始至终都是陆如一直陪伴左右，后来他们成了忘年交。四老不仅把海派绘画的真谛教给了陆如，而且还同他共同探讨国画入瓷的实践和理论，这和陆如老师当下的成就是分不开的。1966年同样是陆如结识并拜师著名画家许麟庐先生，当时许先生在景德镇进行绘画艺术讲座和画瓷艺术创作，许先生是国画大师齐白石的关门弟子，尽得齐白石红花墨叶派的真传，可见陆如老师有幸得到海派和齐派的真谛，难怪有如此的成就！
在孔六庆的《中国陶瓷绘画艺术史》书中提到，津门画派领袖人物孙其峰也到过景德镇进行艺术创作。《收藏家》杂志编辑部主任唐吟方先生提到上个世纪60年代新海派画家；唐云、林风眠、朱屺瞻、王个簃、关良等曾在景德镇画过瓷器。
由于年代的特殊性，能找到的相关资料只有这些，但这其中却反映了三点问题。第一点：根据当时的政治和文化背景，他们可能不是主动来景德镇进行艺术创作的。这点笔者的体会是当时的文艺创作方针；“艺术为工农兵服务”他们来景德镇进行创作是响应当时的文艺口号，有点被迫的意思。第二点：从绘画派别来看，以海派为主。如唐云、朱屺瞻、王个簃，从中可以看到一个有趣现象，那就是海派和画瓷很有缘份。对于其中的原因，这和近现代艺术品的商品化有很大关系，而且上海是艺术品商业化的主要阵地。第三点：此段时间画家画瓷的作品数量应该很多，可是从现在的博物馆藏和出版物来看，似乎又是凤毛麟角。但是他们的绘画创作理念和艺术主张，的确在景德镇陶瓷绘画中产生了深远的影响。对于作品流传问题，笔者个人的观点是当时他们应该画了很多，而且是以新彩和青花为主，这从景德镇陶瓷馆所藏的朱屺瞻和林风眠的作品而知（均为新彩）。因为他们来景德镇45天，新彩和青花容易掌握便于上手。但他们的作品为什么很少流传？最大的可能性是在文革中被毁，以上几位老艺术家在文革中几乎都被批斗过，因而他们没有多少作品流传于世就可想而知了。唐云、朱屺瞻（图11）、王个簃、林风眠、孙其峰、关良等著名画家的到来，对景德镇陶瓷绘画的确起了很大的作用，直到现在大写意和小写意的画风在景德镇仍站主导地位，这和这些国画家各个以写意擅长不无关系。如余宏在一篇《林风眠与陶瓷美术》一文中有这样的描写；“1964年当代著名画家唐云、朱屺瞻、王个簃、林风眠等著名画家来瓷都景德镇。我那时在陶瓷学院美术系读书，我和几个同班学友慕名前往景德镇饭店观看林风眠先生作瓷画表演。林先生平易近人，朴素和蔼，他一边画一边同我们交谈”。这段文字透露了两个消息：首先，当时应该有很多的人前往观看；其次，几位画家一边画一边交谈，其中肯定有关绘画的创作理念、主张和如何用笔用墨等一系列他们所熟知的中国画技法。
第三，称为“当代画家画瓷时期”，这一时期笔者前面已论述了“当代”一词的涵义，故此时期为1989年至今的一段时期。90年代伊始，新中国便经历着从未经历过的社会与文化转型的历史巨变。市场加快了整个社会机器的运转，在不假思索中，当代艺术被抛到新的历史判词中：在本土/世界，自我/他者，东方/西方，中心/边缘，传统/现代复杂的二项对立与互融中开始了自身的重建。陶瓷艺术作为当代艺术的一个门类，当然也不例外，只不过这种对立与互融的重建来的比较晚罢了。
90年代开始中国现代艺术在政治波普注义和后现代主义的洗礼之后，使艺术审美格局逐渐多元化。而且回归中国传统文化或者说对中国精神的重新关注，逐渐成为新一轮中国文化艺术的核心。陶瓷绘画作为当代艺术的一部分，同样也经历了这样的过程。当代画家画瓷更是对中国传统文化和精神的重新关注。他们在从事国画创作的同时也长期从事陶瓷绘画创作，并产生了一定的社会影响。如陈家冷（图12）。他早年毕业于中国美术学院国画系，多年来在上海潜心研究国画；以宣纸为媒材，复以陶瓷为媒材。因而使其绘瓷具有鲜明的特点：对釉的流动与在烧制过程中产生的窑变，以及由此使作品产生的偶然性和不可置换性情有独钟。因而陈家冷也成为上海“新海派”的代表人物之一。他从90年代处就开始从事陶瓷绘画创作，而且长时间在景德镇从事陶瓷绘画的创作研究。同时他也带动了上海一批艺术家从事陶瓷绘画创作。如张桂铭(图13)，马晓娟等。为当代画家画瓷奠定了基础，并在上海建立了冷窑。在他的带动下儿子陈亮也继承他的绘瓷风格，把陶瓷绘画与具有明清风格特色的家具结合起来，形成了当今独具特色的“冷概念”。
然而对于笔者的课题研究“当代画家画瓷现象研究”，真正值得注意的是2000年由画家张子康组织和力邀几乎含盖了整个中国画界的50位名家，来景德镇进行陶瓷绘画的一次壮举。张子康（图14），今日美术馆馆长。1989年7月毕业于河北师范大学美术系1989年9月在《河北图书商报》任美术编辑1992年5月在河北教育出版社文化编辑室工作1998年9月——1999年7月进修于中央美术学院国画系山水画室助教研修班现为今日美术馆馆长。 今日美术馆是以“民营非企业”。2002年,由今日集团董事长张宝全先生创建并首任馆长,2004年底由张子康先生接任。张子康先生还兼任《东方艺术》杂志主编。通过以上的人生经历可以看到张子康拥有敏锐的艺术眼光，他在2000年的这次举措对当代陶瓷绘画来说是一件标志性的事件。而2004年出版的《大器丛书》（图15）（河北教育出版社）是一部丛书，书中收录当代名家画瓷的作品并全面的展示了当代画家画瓷的艺术成就和他们对陶瓷绘画的认识与感悟。在每一册的开篇都有作者或是旁人对其画瓷经历做了一次总结以及对艺术和画瓷认识，这段文字是十分珍贵的，这对全面地认识当代画家画瓷是十分重要的，这也是笔者这篇课题的主要来源和理论支撑，也是研究当代画家画瓷的实物论据。这一次集会以后肯定会在陶瓷史上留下辉煌的一笔，故对当代画家画瓷的研究也从这里开始的。