中国现代陶艺发展进入二十一世纪以来，在当代艺术新浪潮冲击下，陶瓷艺术中开始出现了一种新型的艺术风格—那就是极限陶艺的实验探索，我们称之为现代陶艺发展的第三境界。这种新的艺术语言从开始就已经走出了对自身传统陶瓷语言样式的反叛，以及个性精神对材料的介入阶段，并进入了对自身价值观的明确认证时期。掘其“现代陶艺”的第三境界，极限陶艺如各种现代艺术一样，极力寻找自身未来的多种可能性，从而重新定义艺术，也试图超越时代理性，用艺术的手段呈现精神的探险历程，为生命显现力量。
现代陶艺的第三境界的发展，离不开外在影响的社会结构和文化背景的崭新特质。中国社会在信息传播、商业、国际贸易和娱乐文化等方面迅速全球化。它已成为中国当代陶艺中不可回避的表现题材。在语言方式上，极限性的写实手法成为反映这一内容的直接方法，通过写实外观的描绘让对象自身散发出它的最新潜质和力量。另一方面，当代陶艺返回日常性使写实主义方法重获新生可能。它不再以对纯粹社会的描绘和批判现实主义为背景，而是揭示投入现世和日常性中所遭受的幻想、在人群中的游戏和自我释放的自由感。当代陶艺也因此找到适用大众消费和平衡政治的现代艺术表现形式，这种内在的要求在广义的层次上皆应属于一种极限观念表达的概念。
从极限陶艺所代表的现代陶艺的第三境界来看，它所面对的是世界艺术发展大框架内的话语体系。无论在材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神表现等方面，以及在对材料非单纯可视性，媒材表现的多样化，和在公共环境中的运用等方面的成就，都大大地超出了陶瓷艺术创作的历史经验。这使得它主要就是区别于以往泥性传达，不再热衷质朴原始充满过程感的的艺术趣味，不再满足视觉审美，而是借助陶瓷媒介的极限语言，表达观念的作品，也就是，这种形式上的极限陶艺追求的不再是意趣，而是作品背后的观念或者是更加大胆新颖刺激的现代形式。极限陶艺的一个重要实践是对陶艺写实造型的极限性重新认识。写实陶艺和观念艺术的结合使中国当代陶艺找到了一种造型和前卫性结合的方式，并逐步成为一种当代文化的潮流。写实和观念的极限性被在陶艺的第三境界中被实践后，就使中国当代陶艺真正具有一种前卫性和当代文化背景。
所谓的艺术中的极限和观念倾向，早在上个世纪六十年代在西方就成为重要的新潮艺术。极限陶艺正是受此思潮影响和历史的必然所形成。探讨现代陶艺的第三境界——极限陶艺的语言，我们可以从技术极限、观念极限、技术与观念结合这三个角度进行深入的分析。
首先来看技术极限因素。极限陶艺它反对把业余陶艺和专业陶艺混淆的作法，认为仅仅靠艺术家的瞬间感受，并不足以形成严肃的艺术。强调艺术创作必须通过精心的设计，必须具有周密的计划，相信艺术是要通过高度专业训练的结果，主张陶艺需要高等的艺术训练。历代的优秀陶瓷艺术作品都是在有限的形式中创造出来的。尽管这是一种传统的视角，但陶艺家的“手艺”也决定着作品的质量高下。陶艺家对工艺技术的利用与冲突，恰恰是陶艺本体的魅力所在。从国外的一些优秀的陶艺作品中不难看出其对材料研究的水平以及制作的精湛“手艺”。 “写实的极限性”是对新的艺术媒介和手段，新的形式和结构乃至新的情感和思想的探索而并不意味着放弃技术。
同时技术极限的表现性常赖于“极端的写实性”它有着鲜明的波普艺术的面貌，陶艺家们凭着精雕细琢的耐心，沉浸在丰富的细节刻画中，精确、清晰、忠实于事物的原貌是它的最大特点。虽然承认极端写实是艺术的基础，这并不意味着是依据原貌进行再创作，而是完全忠实于要用陶瓷材料表达事物的景象。通常这类陶艺家选择的并不是陶瓷艺术作品相片，也不是生活中摄影师的杰作，而是普通的事物快照，大都是城市街景、商店橱窗、广告招牌和生活用品。然后陶艺家们都以同样一丝不苟的精神，客观精确地描绘每一个细节，精心处理画面的每一个局部。他们对待作品的方式冷静而超然于画的对象之外，竭力不在作品上留下个人的痕迹，小心翼翼地躲到了作品的背后。由于艺术家冷静而克制的陈述，既使是最华丽光彩的街景，一经他们事无巨细的描绘，也都被消解，被谨慎地中性化了。极端写实的陶艺家选择了叙事性题材，但却没有叙事过程和解释。而是走向极端精确的相片式的真实。问题是，照相的真实是否就是生活的真实呢？陶艺们用各自不同的方式作出了不约而同的回答，在向观众展示了当代生活鲜艳光彩的表象，同时似乎又在向这种表象提出质疑。
现在凸显的问题是，由于“极限”视角的“奇思怪想”，这些想法至始至终对现有的烧成工艺提出强大挑战，好的想法由于工艺的限制不能实现，换言之，现有的烧造水平不能满足“实验”陶艺的成型需求，也限制束缚了实验性的开拓。这表明，传统的烧造工艺需要更新。这个过程并不能单单依靠民间的经验累积，而必须依靠学院的研究力量，建立系统的对陶瓷材料的研究与教学。而现在国内的学院在这方面恰恰是后天不足。
其次是观念的极限性。在这点意义上看极限陶艺它强调艺术创造的核心是观念的表现，而不在于视觉形象的创造。甚至在作品表现中一反传统视觉传达的形式，往往在陶艺中用文字来传达思想。文字和语言在观念传达上仅仅是表达的工具而已，它们原来的意义并不重要，重要的是它们所被使用的方式和陶艺家企图利用它们来表现的思想内容。也就是说这种极限陶艺在于注重对观念的兴趣，而非对结果的兴趣。
在现代陶艺转型过程充满着许多对个人主义的盲目夸大，显示出对严肃高尚审美的无知或者厌倦。对个体日常精神的崇拜，在很大程度上纵容了个体对随机生活方式和心理感觉的放任，形式语言被无辜重复滥用，使得艺术创造缺少从社会和文化的角度切入自我生存感受，或许这正是现代中国文化中普遍缺少的基本素质保障。极限陶艺的观念性的传达就有着强烈的改变特征和针对性。本世纪以来观念艺术的多元价值观，模糊意义论的及话语的结构实践对当代陶艺建构成为一种召唤，重改旧历史批评的呆滞和木纳，以索绪尔的语言学理论，维持根斯坦的语义学理论，后结构主义哲学和言语理论当基础的世界性批评主流试图为当代极限陶艺实践提供一个理论背景。
创造基于对现实生存的依赖，现实生存的欲求是创造的动力。以自身的文化特征参与当代全球文化的建构，实现对自身形态的认证，或许是当今艺术的目标。中国现代陶艺应该引领出我们自身的文化底蕴和生存经验，并且明却指向当代和未来。
再次是两者结合的极限陶艺创作方式。这些借助陶瓷媒介创作出的观念作品，从主体愿望看，重在传达观念，在具体实施时必须考虑材料的选择，而正是这些作品应是在对作品创作能力高度负责的前提下，作品的主题放在通过日常思维的表述性上，也就是通过陶瓷这个传达意图的媒介，真正挖掘技艺性带来的视觉快感背后或之后的陶艺观念的矛盾冲突。在艺术的题材处理上，表现消费时代出现的诸多文化现象，并由此表明自己的价值取向与文化立场；在艺术表现上，更多是针对充斥于我们生活的众多不确定性的体验进行再创作。这些陶艺作品充满着真正意义上的实验性和前瞻性，透射出的创作者生活的文化背景、艺术关注点以及表达方式都明显不同于上代陶艺家。他们更多的接受消费时代商业文明之下的世界资讯，有一种时代的敏锐性和一种文化的开放态度和寻求差异性的强烈欲求。
并且一部分长期生活在陶瓷产区的陶艺家们，不间断的从事陶艺作品的实践，对陶瓷材料技法的表现有着扎实的功底，他们的优秀陶艺作品充分发挥了陶瓷材质的潜能，展现了陶质材料所特有的质地感，根据陶瓷材料的特性，借助特定纯熟的技术处理技能，使陶艺材料成为他们充分抒发自己审美感受的艺术语言。陶瓷技艺的精湛，也是这批专业陶艺家有别于单纯的利用观念创作的当代艺术家的最大优势。这些特性使他们完全背离了单纯的限于工艺的传统陶瓷生产方式或粗糙的泥性表达，而形成了新的面貌，具有独特的研究价值。这样的作品通过新的视觉方式展现当代艺术观念的有效行径及美感探索，让观众理解瓷性的魅力之后，同时深入感同其背后的思想观念和行为方式。
总之，极限陶艺于此三种视角意义上就具有当代文化上的独特涵义，它的产生和发展有其必然性。上个世纪现代陶艺除了技术和材料上传统外，最终未成规模的原因，有旧历史主义批评话语对陶艺言说的制约，使得难以构建当代陶艺独立话语，从而无法完成自身的转换，显然仍停留于构想阶段。而旧历史主义批评话语已不能概括书写当下陶艺的处境和观念陶艺的实践。而极限陶艺从现代陶艺的处境和观念陶艺的实践出发，在这基础上借用西方后结构主义，语义学等新的知识，方法来重建艺术话语，构造出必要的理论背景和实践方向，并以此表示和传统陶瓷艺术和转型期现代陶艺完全不同的价值立场，话语和方法论。
坚持“文化”和“技术”这两个综合价值的取向，并使新一代现代陶艺风貌在新的知识立场对“技术性和观念性”这一传统品格的维护，才使极限陶艺创作表面上与传统陶艺知识的断裂和内在精神的延续微妙的构成了当下艺术再造的关系。
既然极限陶艺构筑了新的当代陶艺风格倾向，重建一种历史态度和方法就十分有必要，历史不再是旧历史主义的“超级所指”即超历史的价值构造，也不是解构化文本的所指游戏和主体历史的“踪迹”，“片断”，而是我们当代人基于生存语境和问题所重建的历史叙事及价值观——文化记忆，历史将被植入文本。这就是杰姆逊的“始终历史化”的含义。个人话语，社会话语和历史话语在批评的阐释图中组成有效的循环与复杂的辩论关系，以此分析，阐释当代陶艺，既避免了旧历史主义的死灰复燃，又拒绝了解构文体的所指游戏和话语的个人主义倾向。极限陶艺也正是沿着这样的过程，陶艺家们采用新的个人话语阐释，以独特的审美形式语言对自己的作品进行表述，但这绝非纯粹的个人行为，而是对现实问题的想象态的解决和价值判断。形式革命，话语解放对现实的关注中构成了一种意识形态，从这开始由个人话语向社会话语阐释循环。