“现代艺术已经彻底变成了文学：绘画以及别的作品之存在，仅仅是为了图解文本”
—— 汤姆·沃尔夫1976
“我一直对陶瓷制作中的不可预见性着迷，这也是它一直吸引我的原因所在。每次在出窑的时候你都会兴奋不已，就像在等要出生的孩子一样，因为不知道她长什么样，所以兴奋惶恐涌上心头。”
当代艺术家，798开园元老之一的傅镭，仍然对他在1982年仲夏之后的选择念念不舍，这样的，初恋一般的怀念，一直持续到今天。在798幽暗的料格子的最后一间房子里，如今除了胡乱堆砌的书、烟头和音乐、以及被称为“第三方艺术”的大幅素描作品，就是青花瓷。
这些青花的作品，淡淡地散发着岁月留下的呛人的尘土气息，但毫无意外地，这些作品至今仍旧充满了叛逆的激情，对于今天传统陶瓷界中规中矩的世风来说，甚至对陶瓷文化的传统规矩，都显出某种强烈的颠覆性。
1982年，在计划经济的时代阴霾下，刚刚毕业的美术高材生傅镭，放下画笔选择去做陶瓷，这在当时，却是一种彻底的自我放逐的玩世心态。要知道同一代的年轻艺术家，甚至当年才气尚弱于他，而如今声名显赫的人们，那时候还在为了伟大的艺术理想饿肚子。傅镭却手握重金，悄悄地隐遁在烟熏火燎的柴窑中。这样的青春激情投放在陶瓷上，让陶瓷千年的老骨有些咯咯作响。
“开始主要是凭感觉做一些粗陶一类的雕塑，由于不了解陶瓷的特性，失败了很多。”
傅镭通过父亲的朋友，去了邯郸彭城，在这个磁州窑的发祥地，碰见了人生的挚友扈海风，二人于是自彭城开始，一路走到了今天。
“在慢慢了解了陶瓷的一些工艺流程和制作技巧以后，开始的那种冲动和盲目才渐渐融合进了陶瓷工艺的局限性里。在这种局限性里重新发现自己的感觉，重新确立制作的方向。在渐入佳境之后，也就一发不可收拾了。我和老扈对此兴趣大增，有一年甚至连过年都没有回家。在工厂的窑洞里看着窑顶烟囱里飘落下来的雪花，吃着老扈做的难吃的砂锅豆腐，自我感觉很悲壮。”
在砂锅豆腐的热气中，傅镭似乎看见了属于自己的，陶瓷的未来，但二十年的日历撕去之后，傅镭和他的伙伴们，却一不小心远离了陶瓷，却成就了如今闻名遐迩的798艺术区。
“过了两年，我们觉得在国营工厂里做陶瓷限制太多，于是在我的一个同学的资助下，我们在彭城附近的众多民间陶瓷厂里租下了一个小窑厂，一干就是半年。从陶瓷原始的制作方法开始入手，揉泥、拉坯、修坯、凉坯，上釉。还专门聘了个烧窑的老师傅。从装窑到点火，再到撤火和出窑一切都按照民间的习俗来。”
叛逆，似乎是很容易的事情，对于今天的孩子们来说，叛逆从某种意义上来说，就是低成本高回报的人生投资。于是，这样的胡乱叛逆之风，刮进文化的领地，就变成了彻底的破坏，毫无建树的破坏。这正是如今某些自诩为前卫的人们，莽撞地闯进陶瓷神圣的殿堂，一通乱搞之后，引人侧目乃至诟病之所在。
而没有叛逆，似乎也不行。看着如今景德镇满大街的花瓶，云端的祖宗们不知是喜还是忧？对传统文化的继承固然是重要的，而若没有发展的继承，就变成了对死亡的拟戏。千年的青花百年的彩，故纸堆中的灵魂如何才能还阳？陶瓷作为艺术的当代性到底在哪里？该怎么体现？
一时，街巷失语。
“在我个人从事陶瓷制作的经历中也是有一个转变过程的。当时出于对陶瓷的一种莫明的向往冲动去烧窑，一开始却也只是把它当成雕塑来做的。本质上来说，其实不算做陶瓷。因为自己是学平面视觉的，当时只是觉得将平面变成立体更有成就感。在后来对陶瓷的种种技术及对陶瓷文化深入了解以后，心态和视觉取向就又回归到了原本的感觉即绘画的书写性上了。后来我制作了大量的浅口腕，再以传统青花的钴料为釉色，绘制了上百件青花瓷碗，将它们拼挂在一起形成了一件巨大的青花壁饰。它不是传统的平板壁饰(保留了碗型的起伏)，也不是传统的器型特征的青花瓶罐。我所有的理念只是一种借用，在一开始就确立了这个想法，自我内心的感觉是第一位的，而外在的所有物质材料所能呈现的感观都只是为此服务的。我不想成为一个陶瓷工艺师，也不想陷入技术性的困扰中。不管是陶瓷还是水墨还是油画还是版画，都是材料的具体体现，不被材料左右、凌驾于材料之上同样是当代性的重要标志。”
1985年前后，傅镭的陶瓷作品就已经突破了陶瓷的传统美学，走向了更加开阔的艺术领地。这仿佛提供了一种新的，与祖先的文化灵魂进行交换的当代样式，一种将千年陶瓷的枷锁彻底打破的样式。
“国人很多的艺术知识和素养，其实是长期在一种封闭的教育中，和传统文化的重压下形成的。在中国陶瓷的历史中，其悠久性和丰富性堪称一座大山，让现代人仰望、自叹，甚至自卑。它已是经典，而作为民族的后人，我们也仿佛只剩下仿效这个经典的命了。那些仿古瓷的制作，无非用行动去认了这个命。在没有灵魂出路的时候，任何自称超越这个经典的人，除了某种利益的驱使外，一定是在自欺欺人。那么今天的陶瓷该怎么做？我认为这完全取决于我们作为当代人的一种态度，要以一种自由开放的姿态，重新审视那座经典的大山，甚至不惜远离这个经典。这样来重新审视陶瓷本身，审视陶瓷作为一种材料，它能体现到外在视觉上的更多可能性。这要从重新熟知陶瓷的种种工艺，熟知其成型的特性、釉色及窑变的特性，在此种种对材料的感知基础上。从更广泛的，外在视觉展示中，发现它的当代性，并完成陶瓷艺术在当代性上的转化。我以为这还是一个态度的问题。当代性最主要的特性之一就是其开放性。开放性则代表了多种可能性。以此为起点转换对习惯视觉的体验角度。以撤离的和自由的心态挖掘陶瓷制作的新视觉和当代性。”
“就是传统陶瓷的审美趣味，除去造型外，它其实既有绘画的书写性，又有色彩并置的设计性，这两点实际上是同当代艺术观念形式的表达不谋而合的。所以我以为，作为陶瓷视觉当代性的表达，还是有多种可能性的。如果再能在陶瓷制作技术层面上的种种技术局限上有所突破，我相信陶瓷作为一种独立艺术门类，进入当代艺术大体系，从而丰富视觉语言的表达是完全可能的。或者我们可以依势走势，在陶瓷传统美学的视觉之中，在陶瓷材料及种种制作的局限之中，发现当代视觉语言的落脚点。”
今天的中国陶瓷文化，在史学的部分是充实的，甚至是矫情的，一些人们会把某些瓷器交易或者古董交易的俚语俗谓，都统统纳入陶瓷文化的研究范畴，不肯丢弃，却对陶瓷作为一种艺术样式的美学部分，置若微尘。这正是中国陶瓷艺术至今没有大的发展的根本原因。陶瓷界的艺术家们，估计各个都是陶瓷的史学专家，却少有陶瓷的美学专家，大师们甚至还要用文学启蒙的方式，激发自己的所谓“创作灵感”，让满街的陶瓷“艺术品”，却只是一尊尊立体的，对封建帝制文化与士大夫文化进行图解的式样。这不得不说，是一种悲哀。
旧文化的痕迹，怎可通过简单的复活就命名其为产业？而对历史文化的复制，怎可能想当然地就成为了创意文化？
傅镭如今专心于自己的“第三方艺术”，说起陶瓷来，终于只好点上一锅烟斗，独自在烟雾的背后苦笑。