当代中国为什么出不来艺术大师?这是一个问题。记得九十年代初，美术理论家刘骁纯曾经谈到过此类问题，他说大师级的艺术家出现，同时也需要伴随着大师级理论家的产生。这其实只是把问题给提示了出来，但没作任何解答。我能够理解刘骁纯当年说这番话的苦衷，毕竟那时候的中国现代艺术及其现代文化正处在激烈的转型时期，还没有自身相对完整的历史可以拿出来考量。巧媳妇难为无米之炊，理论家不是孙悟空，不可能腾空而起越过自己的创作时代。然而，问题是：时至今日，当中国现代文化及其现代艺术经历了近一个世纪的潮起潮落，凝聚了几代人的心血，涵盖了几代人的价值追求之后，我们却仍然只能看到一些在国际舞台上操作成功的范例，而始终见不到有着巨大创造能量，并有可能影响世界文化的大师级艺术家的出现。这，不能不说是一种遗憾。
那么，究竟为什么当代中国出不来艺术大师呢?原因当然会有很多，但我想最主要的原因，恐怕还是跟我们现代文化的先天不足有关。因为现代文化并非中国愿生态发展起来的一种文化，而是一种引进文化，是在西方强大文明的冲击之下所做出的一种被动回应。因而缺少文化自觉的根基和不断繁衍的源水。尽管“中国对西方文化的接受，既是在对本土文化沉痛反省中开始的，又是与西方思想界正在反省西方现代文化同时进行的”(栗宪庭语)。但有一个根本问题不容忽视，那就是西方思想界对自身现代文化的反思，本来就是他们现代文化发展的一个内部环节，是完全自觉性的，既被他们历史发展的眼光所牵引，同时又有深厚的人文主义传统作为意识的铺垫。而我们却是在告别自己的传统，抑或是被动的从接受西方现代文明开始的。所以，同样的反思，我们却只能顾此失彼，无法站在人性的基本立足点上审视人类的全貌。这也就是封建中国为什么能够出现曹雪芹那样伟大的创作家，站在“封建社会意识”的总高度上去思考人的价值问题，而经历了现代文明洗礼后的当代中国人，却反倒不能出现等量齐观的大师级艺术人物的原因。门户开放转化了时间与空间的关系，造成了文化重心的失衡，把中国变成了“落后”，西方变成了“先进”，中国变成了“传统”，西方成为了“现代”。而经由“师夷之长技以制夷”( 魏源语)的思想命题发展到“打倒孔家店”(陈独秀语)的呼声，又进一步加剧了价值的倾斜，使中国的现代文化建构在全面引进“德赛”两位“洋先生”的同时，脱离了自己的源水，失掉了传统的根木。
二十世纪八十年代的“新潮美术运动”，作为中西文化碰撞的组成部分，再次包容了“五四”以来新文化思潮的基本特征和主要问题。“新潮美术”既是对这些问题的反应，同时也是一种理想化超越。在此超越的过程，出现了“文化寻根”的思潮，美术界也涌现出了丁方那样的人物。丁方早在八十年代初就毅然走上黄土高原，不仅是为了探寻艺术创作的文化母语，更有一种超越现实文化矛盾的宏愿。即希望深入到广茂的土地上寻找到一种大人类的文化精神。这也正是栗宪庭提出“大灵魂”的价值内涵。栗宪庭曾在八十年代的一篇著名文章《时代期待着大灵魂的生命激情》中呼唤博大、深沉的境界，实际上就是希望能够超越一个多世纪来纠缠不清的中西文化碰撞的历史问题，获取大人类的启示。可问题是，如果大灵魂的理想没有人的内容填充，也就是说如果没有西方那种人文主义从神学枷锁下解放出来的漫长历史铺垫，必然容易滑向其反面，那就是空洞。我总觉得1989年后文化思潮及其艺术观念的变化，是历史的一种必然。因为理想的空洞造成了脱离人的现实倾向，使越来越多的年轻人产生了厌倦情绪。所以，迫切需要提出属于人自己的问题。这也是艺术潮流更迭的一个内在线索。然而，这种潮流更迭造成的“近距离”(尹吉男语)自我关注，又使得自我的反思屏蔽了生活中广阔无垠的内容，失去了跟历史和土地深切交融的关系，因此也缺少了文化制动的原始能量。这也就是九十年代以后方力钧的出现，其作品中的自我主体形象总在游离状态的原因。
方力钧的艺术产生在1989年后“逃避崇高”的文化背景下，橫向连接了王朔的“痞子文学”。王朔以“码字者”自诩来解构文学的神圣性，方力钧则把创作比喻为人的“排泄物”来消解艺术的精神内容。这种讽刺与自嘲正好与八十年代的文化追求形成了一个相悖的反题，进一步打碎了北岛在七十年代末提出的一种人文观：“在没有英雄的年代里，我只想做一个人。”所以，也成了方力钧艺术中的一个价值漏洞。尽管他后来离开“玩世”主题，说自己是“嘲笑崇高、崇尚尊严”，但其价值失落的前提却成了一道难以逾越的鸿沟，切割了他对尊严的塑造。因为没有英雄的背景，人格提升不起来。同样，没有崇高意识，尊严便无从谈及。
事实上，西方人文主义从中世纪神学枷锁下解放出现，提倡人的尊严，是一种从神格到人格的转换。也就是说人文主义的发展有着广阔的神学背景作为资源。正如文艺复兴时期意大利作家瓦尔奇所言：“理智所判定的，从来就是上帝的意旨”。之所以西方的历代文化大师们总是能够站在人类的高度上审视问题，得出“我认为人类的一切都与我血肉相关”(泰伦修语)、“伟大的作家是生活的尺度”(塔西佗语) 、“我的国家是全世界”(但丁语)、“认识你自己就是认识历史”(孔德语)、“世界是我的世界呈现于此”(维特根斯坦语)等等这样一些伟大认识，都是因为有着崇高视野的折射。如果无视这样一种崇高价值，孤立地谈人的尊严，是根本谈论不起来，更是难以伟大起来的。这其实也是鲁迅的悲剧。鲁迅在“五四”以后提出“立人”的主张，可谓是对新文化运动最有价值的人文填充。但因为缺乏更为广阔的人文及其历史背景，至使鲁迅也只能投入毕生精力去批判自我民族的劣根性，因此而成为民族大义上的思想巨人，却跟人类整体的文化启蒙失之交臂。
鲁迅的悲剧是一个民族文化的悲剧。正是这种民族文化的现代性缺口，使一个本可以影响世界的深刻灵魂，变成了仅仅只是对民族文化内部伤痛的补偿。然而，尽管鲁迅留下了他的时代遗憾，但他毕竟以女娲补天般的勇气弥补了一个新时代的价值漏洞，为我们通往现代性的征途打下了一个广义的人性基础。由这个基础往上拓展，中国现代文化的建设本也可以铸成高楼、砌成大厦的。可惜的是，文化革命与社会革命的屠刀砍断了这个头绪。而更加可惜的是，八十年以来的重新拾取，刚刚在探索人的现代价值上露出形象的端倪，却又因为商业大潮的接踵而来，淹没了价值建构的热情与历史创造的冲动。
商业本来并不是一件坏事，资本的占据也是人性解放的一个台阶。但如果自我的主体还不健全，仅仅只是希望将这种人格的缺口放到商业市场里去弥补。那么，不仅得不到弥补，相反，还会被不断消解。其实，西方商业化进程也是伴随着人文主义历史发展起来的，是人从神学枷锁下走出，为人的自由重新确立的交换关系。人与商业本来属于鱼和水的孕育和滋养关系。而我们的商业化却是潮水般突如其来的，毫无人文历史的铺垫与准备。所以，很容易形成对人及其现代价值的消解力量。尤其是今天，商业市场的控制权实际上被西方人所掌握，这就使得中国艺术家在追求商业成功的同时，会不由自主地转变自己的视角，慢慢学会用“他者的眼光”(邹跃进语)来理解事物，看待问题。
美国汉学家宇文所安早就注意到一种与此相关的创作现象。他说某些旅欧旅美的中国作家因渴望“走向世界”而产生了一种“全球影响的焦虑”。继而他在评论北岛的一本诗集英译本时说：诗人写作不是纯粹为了自娱，他们心中有想象的读者，这些想象的读者有可能影响甚至决定他们作品的基本特征。北岛用中文写作，但是他想象中理想的读者却是西方读者，有意无意会揣摩那些读者的兴趣好恶。如此这般制作的诗歌是专供翻译的诗文……
宇文所安的这段评论当然不只涉及到旅欧旅美的中国作家，也包括旅欧旅美的中国艺术家们。我所看到的那些在当今国际艺坛上活跃的中国艺术家，诸如蔡国强、徐冰、黄永砯、谷文达等人，就都带有类似北岛的特征。我曾把他们的创作说成是一种文化配对的游戏。也就是说在他们的作品中很少有主体意识的呈现，即便是他们的艺术不约而同地吸收了一些东方文化的古老原素，但也基本是借用了西方人的视野，或者说是为了取悦于西方观众，有意识地来挖掘自己的“民族讽寓”(杰姆逊语)。实际上，这跟张艺谋的电影并无差异，也都是在异国情调的气氛宣染下，自觉充当着西方中心主义的边缘文化注释，不断为“第一世界”提供一种有关“第三世界”的神秘映像。而更加致命的问题还不在于此，更在于他们成为了中国人“走向世界”的某种成功标志，继而对整个中国艺术创作界的全面影响。当中国的艺术家们都假以这种所谓“民族讽寓”来消除“全球影响的焦虑”时，也就屏蔽了放眼天下的胸襟和视野，使得“走向世界”的命题成为了某种现代价值上的空壳，越来越脱离了人的本质，远离了人类的普遍经验。到头来，一次一次走到世界舞台上的也不再是人，而是一件新式的唐装，一道夹着三明治的春卷，或者一种王婆卖瓜的讨好策略。如此的情形下，还来期待从精神意义上影响世界文化的艺术大师的出现，恐怕只能是一场泡沫中的幻梦，一种贫瘠中的奢望了。