近几年来，德化艺术瓷呈现蓬勃发展的态势，为德化陶瓷大举进军国内市场奠定了良好的基础。然而，德化艺术瓷虽在“量”的方面成功地扩张，但在“质”的方面却没有大的突破，与出口陶瓷工艺美术品一样，因创新不足而导致同质意争现象日益严重，一定程度上制约着德化艺术瓷的可持续发展。
本文拟就目前德化艺术瓷存在的几种倾向，谈谈自己粗浅的看法。
一、片面追求工艺技术的繁杂与难度
市场经济改变了人们的价值观念，一些陶瓷工作者和消费者错误地认为作品越繁杂、花工越多，其价值就越高。因此，有些人就片面追求工艺技术上的繁杂与难度。究其原因，一是利益驱动，二是审美水平不高。
从美学的角度来说，“繁易简难”意思是繁杂容易，简练很难。从表现手法来看，“繁”属于工艺技术问题，“简”是属于艺术问题，工艺技术不等于艺术，工艺技术手段是为艺术服务的。本属于可以拿在手中把玩的、欣赏的艺术瓷，却变成望而生畏、敬而远之、可望不可及的东西，即便可拿在手中，也是提心吊胆。那些所谓欣赏者，只是在赞叹技术，而不是在欣赏艺术。我不反对工艺上的精致，但主张繁简有度，所谓“度”，就是要适度，要繁而不乱、简而有物，整体艺术效果以简洁为佳。
二、过分注重细部而忽略整体
这个问题首先是一个认识问题：究竟是局部服从整体，还是整体服从局部，换句话说，是局部重要还是整体重要。在造型艺术上，局部服从整体是一条根本法则，从观察方法到表现方法，都强调从整体出发。过于注重细部，往往把人的注意力吸引到局部观察和局部表现上，而一旦陷入细部，就容易造成“捡了芝麻，丢了西瓜”，就会造成“盲人摸象”，得到的是局部的正确，整体的错误。细部做得再好，如果整体不协调，就不可能给人美的感受。
造成注重细部忽视整体的原因之一，也许是德化的塑造工艺流程往往采用“分解法”，头归头做，手归手做，脚归脚做，身归身做，然后组合起来，这样的习惯，形成且加剧了局部观察和局部表现的方法。原因之二也许是数百年来的世代相传，师傅带徒弟的传承模式，如传口令一般，传到后来变了样。因为过去的时代，教会徒弟就意味着饿死师傅，事关生存的问题，师傅不可能把所有的“绝招”都无保留地传给徒弟，每个师傅不得不要留一手，其结果就可想而知。在何朝宗之后，德化未能出现何朝宗第二的原因，可能就在这里。古人云：“取法乎上，适得其中，取法乎中，适得其下”，如果我们“取法乎下”，只能得到一块泥巴。
何朝宗开创的上等之法，是我们陶瓷雕塑工作者的不二法门。何朝宗的塑造方法是整体观察、整体表现的方法。我们从他传世的作品中可以看出，他一开始就十分注重整体的基本型，注重整体中各部分形体的大小比例关系的协调，在此基础上再逐步深入刻划衣纹线条和五官、手足及其他另件，在深入细部时没有破坏和影响整体的基本型。所以，何朝宗的作品，整体是那么简洁，那么浑然一体，局部与整体之间结构是那么严谨，线条是那么圆润，其长短、精细、疏密、深浅，都是精心安排，前后、左右推敲。正是这种整体的和谐，才给后人留下永恒的美的享受。其艺术价值正在这里。我们必须用较长的时间，分析研究、深刻领悟并亲手仿造，在仿造中加深认识，加深理解，在此基础上灵活运用到自己的创作实践中，又带着实践中的疑难问题再仿造。如此反复若干次，必定受益匪浅。有了这个坚实的基础，再从更大的范围学习和继承本民族的优秀传统，乃至全人类的优秀的传统。学习和继承传统的目的，是为了创造无愧于当今时代的优秀作品。
三、注重正面塑造而忽略侧面、背面塑造
德化不少陶瓷雕塑作品，只能给人正面观赏，转到侧面和背面，几乎很少是好看的，甚至是不能看。这既有历史的原因，也有现实的原因。历史的原因，是过去的宗教雕塑大多是给人供奉的，放在佛龛上，没有人去看侧面和背面；现实的原因，据我所知，目前一些工厂是根据一张图纸或一张画稿来做雕塑，只能看正面，没有侧面和背面，因此，只关注正面不顾侧面和背面。这样的塑造方法，很难做好一件雕塑。德化还有不少个人的工作室，吸收一些初学者来培训，根据来样的图纸，以极为低廉的工价为工厂做样品，所带出来的徒弟，只懂得按图纸的一面“依样画葫芦”，这些人所养成的塑造习惯和方法，必然影响他们对雕塑的真正理解。
雕塑是给人四面观赏的具有三维空间实体的艺术，而绘画只能给人一面观赏，因此，塑造过程必须坚持上下、左右、前后一起看，也就是立体观察。德化陶瓷学院的张南章同志有一句精辟的妙语——“把一件雕塑当作一个花瓶来看”，一语道破天机，表现出他对雕塑的深刻感悟。我希望所有的工作室在吸收徒弟时，能从培养他们整体观察、立体观察和整体表现入手，培养他们正确的塑造方法，使这些初学者有个启蒙的驿站。
四、创新思想混乱且创作力量薄弱
目前德化的瓷塑作品，仍然以模仿和改作传统宗教题材居多，甚至将这种改作误认为是创新、创作。因此，不少厂家长期以仿造的模式生存。只要有人创作出一种新颖的作品，立刻在德化风行开来，你仿、我仿、大家仿。即使是对宗教题材进行改作，也普遍局限于观音、弥勒佛题材居多。从整个市场看，宗教题材为最，历史题材次之，现实生活题材则少之又少；在人物题材与动物题材上，动物题材极少，可见创作题材之狭窄。不少人创作思路牵强附会，胡乱拼凑，缺乏思想深度，缺乏艺术形式的推敲，缺少文化气息，唯独显现的是工艺技术上的匠气。总之内容、题材和艺术形式都缺乏多样性。
我认为中华民族六千年的文明史，不乏有圣人、思想家、哲学家、科学家、诗人，更不乏有可歌可泣的英雄人物。关键在于要多学习，提高文化修养和艺术修养，提高审美能力和鉴赏水平。生活是艺术的源泉，只有关注生活，从生活中汲取创作营养和灵感，我们的创作思路才会宽阔。但生活不等于艺术，艺术是借助生活中的情趣、情感和传达出来的思想，用艺术的语言和形式打动人、感染人。艺术与生活的关系，如同酒来自于粮食，但粮食不等于酒，从粮食变成酒，需要系统的加工过程，对于艺术创作来说，同样要对生活进行艺术加工的过程，这个过程最重要的就是对生活的取舍提炼。什么是善、什么是恶、什么是美、什么是丑，提取什么、抛弃什么，什么是精华、什么是糟粕，弘扬什么、摒弃什么，都与创作者的世界观、人生观有关。
艺术手法上需要进行必要的夸张，没有夸张就没有艺术。所谓夸张，就是对特征部分进行强化，使之更加突出更加典型。德化各厂家具有这种创作设计水平的人员极少，即使有个把人，也是文化素养不高，这种现象难免使人有后继乏人之忧，与广东石湾等产瓷区的创作队伍相比，德化的创作力量显得太薄弱，对这个问题要有危机感、紧迫感。
五、不上釉误导成一种时尚
我以为这种时尚，虽有市场的因素，也可能是一种误导。德化白瓷的质地闻名中外，而不上釉的艺术瓷从根本上改变了德化白瓷如脂似玉的品质。没有釉的陶瓷是在原始时期出现的，如今我们这样做，究竟是一种进步还是一种倒退？无论是工艺上的原因，还是市场因素，我始终认为应当坚持以上釉为主导，才能保持德化白瓷的特色。必要时，还应在釉里加上适量的稀土金属元素，使釉的光泽度和呈色效果更佳。
这个问题，建议德化的大师们聚集一起，用比较的方法进行必要的学术探讨。因为他们是行业的领军人物，具有很大的影响力和号召力。德化这个地名，其意蕴就是“德之造化”，正是这一“造化”，德化人才以自己的才智孕育出洁白无瑕、如脂似玉的瓷器。坚持这个“造化”，就能经久不衰，立于不败之地。何朝宗等先贤开创的“世人共宝之”的崇高声誉，不应因当今市场经济的冲击，在金钱的诱惑下，以短期的行为取代长期效应，否则，可能种下愧对子孙的苦果。
德化陶瓷已经从单一的白瓷走向丰富多彩的色釉陶瓷，并出现陶与瓷、艺术瓷与日用瓷、出口瓷与内销瓷共同发展的大好局面，这种走向综合的道路，我认为是正确的，是与时俱进的。只要德化艺术瓷不失德化传统技艺的特点，它就能保持一枝独秀的特点和地位。
附：作者马心伯，笔名马夫，男，1940年出生，福建安溪人，福州大学厦门工艺美术学院教授，中国工艺美术学会雕塑专业委员会会员，中国美术家协会福建分会会员。
1961年干厦门工艺美术学院雕塑专业毕业后留校任教，1980年入中央工艺美术学院深造，1990年被编入《中国当代美术家人名录》。1984年雕塑《水仙女》入选全国城市雕塑设计方案展览，《开心》入选第六届全国美术作品展览；1989年《铁拐李》等二件作品入选全国工艺美术精品展；1995年陶艺《冬》被编入《当代中国陶瓷精品选》；1997年国画《妙悟神通图》被编入《中日现代美术通鉴》，铸铜《鹭岛风情》作为厦门市政府赠送南极科考队中山站、长城站礼品；1998年完成福建邵武公路纪念碑《开天劈路》设计稿；2000年国画《黄道婆遐想图》被编入《中国书画作品收藏宝典》；2003年木雕作品《期待》、《希望》被编入《中国巨变——当代书画摄影作品集》，被人民画报社收藏；2004年国画《宁静的热土》入选第二届中国西部大地情/全国山水风景画展，被广西博物馆收藏；2004年编著《从远古走来》。