南宋定都杭州，作为政治文化中心，杭州逐渐发展成当时最繁华的都市。位于杭州的郊坛下官窑、修内司官窑烧造的南宋官窑青瓷，在日本乃至全世界都受到了极高的评价。浙江省古来就有越窑青瓷、南宋官窑青瓷、龙泉窑青瓷这样一个流传的谱系，这里成为青瓷最重要的产地。龙泉窑青瓷最为中国代表性名窑，还大量出口日本、中东、近东以及欧洲各国，其精湛的技艺的得到了世界各国的高度评价，也对后世的陶艺文化产生了深远的影响。古埃及的青釉陶器、古希腊的希腊陶器、日本的古濑户、朝鲜半岛的高丽青瓷等等，都在模仿青瓷制作，青瓷成为中世纪亚洲、中东地区的榜样。
我受日本文部省的委托，于2004年至2006年承担了日本文部省的科研项目“十三世纪至十四世纪龙泉窑陶瓷技法‘青瓷大盘’的复原烧成研究”。主要研究内容包括十三世纪后期（中国南宋至元代）的青瓷大盘的制造方法（原料、釉料、成型、烧成）、采用的窑具、以及烧成的方法。
2004年至2006年，我先后走访中国故宫博物院以及浙江省博物馆，并对其所珍藏上午元代青瓷大盘做了临摹，还对龙泉窑的大窑、金村、溪口、木岱口等遗迹做了田野考察，并借住龙泉的徐朝兴老师工作室和卢伟孙老师工作室进行了复原制作的工作，在两位老师的极大支持下，我们才得以成功复原元代青瓷大盘。而我们则通过深入研究龙泉窑青瓷大盘的制作方法和高度纯熟的青瓷技艺，提高了陶艺制作能力。
回日本后，我在日本的中近东文化中心、出光美术馆分管、大阪市立东洋陶瓷美术馆等地也进行了南宋官窑青瓷釉料调查。这项研究还得到清华大学美术学院杨永善教授、郑宁教授，故宫博物院李辉炳研究员、冯小崎研究员，中国古陶瓷研究会副会长朱伯谦研究员的大力支持，最终顺利完成。
远眺大窑村
大窑印象
如今，从杭州走高速公路5小时就可以到达龙泉。但是十年前考察的时候，高速还在建设中，我们从杭州穿山越岭，在颠簸的修路工程中穿梭十多小时，才到达龙泉。这趟旅程至今难以忘怀。进入山区，对大窑、金村等古窑遗址的调查，也是从深入山间的农田小路开始的。这些小路从元代、明代开始就贯通而成。原料和瓷器的搬运，窑与窑间的沟通，也都是通过这些小路完成。整条小路用石盘铺成，踩在小路上，有种穿越时空的感觉，仿佛感受到古代陶工们生息繁衍的气息。从小路一直可以到达山的腹部，站在半山腰看出去，这里或许就是古代烧窑的地方。
窑具遍布山间，匣钵和垫饼堆积成山，数量惊人。当然，我们也看到许多青瓷碎片，但窑具更多，充斥着我们视野所及的范围。制作一件青瓷，往往需要好几件窑具，所以，匠人们制作的窑具数不胜数，制作窑具的匠人们也许比制作青瓷的还要多。烧制青瓷要把整个窑烧透，还要烧制这些厚厚的匣钵窑具，从窑的构造来推测，当时一定用了相当多的燃料。
准备烧柴的人、制作瓷土的匠人、用拉坯轱辘制作青瓷的匠人、制作窑具的匠人、装窑的匠人、烧窑的匠人、搬运瓷器的挑夫……为了生产这些瓷器，需要庞大的劳动力。虽然现在住在这里从事农耕生活的村民已经不多，但在着深山之中的大窑仍能让人感受到元明之际龙窑林立的繁荣景象。我们深深地感受到龙泉青瓷大窑所具有的规模、所处的地位，极其深厚底蕴。
烧造还原
原料调查是青瓷复原制作的第一步。在龙泉矿产丰富的地方能够采集到原料：瓷石和紫金土。由紫金土调配的龙泉青瓷釉还有丰富的铁元素，这些紫金土添加到白釉之中，能够调配出各种发色的青瓷釉。因此，紫金土是龙泉窑青瓷不可或缺的重要原料，也是龙泉窑青瓷的重要特征。
含有紫金土矿的青瓷釉一般需要还原烧成，这是因为紫金土矿含有氧化铁，在还原焰的作用下，能够产生氧化亚铁，生成龙泉青瓷独特的青绿色泽。如果上釉过厚，或者胎土和釉的收缩不适宜，烧成后就会脱釉，所以，能够烧成一件完美的青瓷需要高超的工艺技术。Dantocol著的《中国陶瓷见闻录》中描绘了一种有咖啡色泽的黑褐色釉料，这种釉料带有黄金般的光泽，并富有变化。这种釉料是紫金土矿和白釉在相同浓度下，混入了石灰和羊齿灰，根据混合的比例不同，紫金釉的浓淡也有所不同。采倔来的瓷石和紫金土矿放在石臼里由水车带动木臼捣碎，一直到形成粉状的土沫，然后把瓷石和紫金土矿的粉末投入泥池搅拌，精洗瓷土，过滤杂物，最后沉淀，直至制作出可以使用的柔软瓷土。取出必要数量的瓷土后，剩下的瓷土则存放在粘土池中，让牛在里面反复踩踏，通过牛蹄子的踩踏，使瓷土更加细致粘滑，增加瓷土的可塑性和柔软性，让瓷土更加致密而富有弹性。这是一个复杂的加工过程。瓷土精制好之后，再放在轱辘车上，由技术熟练的拉坯匠人转动咕噜车，并根据客户的各种复杂要求完成成型工作。成型的素坯含水还比较多，一般都要存放在棚子下阴干，等自然干燥后开始上釉，等待烧制。
十三、十四实际烧窑过程是怎样的呢？考察这个问题，需要对大窑古迹遗址进行构造考察。
考察中我们发现了大量的窑具，包括烧成时托器物的棚板烧台、托器物的支丁（包括圈状支丁）以及垫圈等。这些窑具支丁都是使用和胎土一致的材料，每个支丁只能使用一次。此外，也有使用硅砂和少量的木节土相混合，烧成扁平状的垫饼，我们称之为砂垫饼。也有一些支丁会被多次使用，只要每次把支丁的平面磨平，所以又叫平支丁。由耐火粘土捏制而成的垫饼各式各样，有四角的，也有圆形的，使用时放在匣钵的内侧铺垫好，再放上瓷器。还有一些放在窑底的平面垫台，是用来盛载未烧器物的。
龙窑是利用山坡的斜面建造的地上穴窑，形状像龙一样，所以命名龙窑。日本也叫长窑，或者叫蜈蚣窑、蛇窑。一般来说长度在20米——80米，倾斜角度在10度——20度。窑的前部有焚烧口，通常窑尾没有烟囱，因为窑体本身具有倾斜度，所以具有烟囱的机能。窑内部的构造没有挡火墙，相当于日本的单室窑炉，也就是日本的蛇窑、铁炮窑之类。龙窑最大的优点是火焰能够自然上升，温度上升也很快，热能效率高，同时，还原焰的维持也比较容易。正是由于龙窑的特殊构造，加上独特的制作技术，以及还原焰，青瓷才得以诞生。
通过对古窑遗址周围数量惊人的匣钵支丁的分析研究，我们初步判断，青瓷大盘的烧制首先要在窑基倾斜面上将耐火的粘土匣钵一排排铺平，然后再在铺平的匣钵里放上青瓷大盘，之后用匣钵盖住青瓷大盘。匣钵之上在继续用粘土支丁固定新的匣钵，然后再放上青瓷大盘，再用匣钵盖住，以此类推，反复堆叠五六层，一直堆到窑的顶棚。那么，之后又是怎样烧成的呢？这也能从窑址堆叠的残片中推测一二。尤其是利用山的倾斜面造就的龙窑，从略微倾斜的窑体前段，到陡峭倾斜的中段，再到略微缓慢倾斜的窑尾，龙窑构造能够较好的控制烧成时间以及窑内温度，把握升温曲线，从而是青瓷釉料得到充分的沉静和溶解。
不朽的陶工
考察日本出光文化中心所藏的龙泉窑青瓷大盘，可以发现其制作方法与现代制作方法不同。
通常，“青瓷镐文壶”“青瓷花卉纹花瓶”等青瓷制品，壶的整体用拉坯方式制作。干燥后，匠人会把底部削掉，然后制作小碟子一样的平片，从内侧放入，在使用釉料，利用釉料溶解的作用，把小碟子粘接在底部成为壶底。匠人之所以要这样做，一个猜测是壶的原底比较容易开裂，或者已经开裂，所以索性把壶的底全削掉，再制作一个新的底。
但是大盘和大钵却并不使用这种方法，而是一次拉坯而成。其中的原因，我们认为应该是为了大盘的使用机能以及视觉效果。古代使用轱辘车拉坯，之后，要在裂纹尚未出现的时候，把大盘的底部削平整理，这需要掌握很准确的时间，是一件很用心的工作。从这一点也可以推测到龙泉青瓷的胎土是精制而成，由于胎土细腻，容易产生干燥的裂纹。
大钵和大盘子的纹样又是在什么时间雕刻的呢？一般来说，大钵的干燥是从口沿部开始的，中心和底部相对来说比较温润柔软，因此，从逻辑理论上来说，中心部更容易雕刻，刻画的线条应该相对会更深。在这种情况下，很容易造成口沿部的线条比较硬朗，而中心部则比较柔软流畅。此外，整体半干的时候，不容易达到流畅而锐利的线条，刻刀容易划出波浪状的齿纹。
但是，我们会发现，大盘的刻痕是完全一致的，并不存在口沿部和中心部有区别的情况。惊人是怎么做到的？是在怎样的干燥程度下完成的纹样刻画呢？究竟是在半干的状态下，还是在全干的状态下？
回到元代，我们来思考这个问题：素坯的表面如果被打湿，瓷土表面会马上还原到半干状态，匠人可以从容流畅的雕刻。而陶土并非如此，即使打湿，表面也会很坚固，且容易出现裂纹。因此，考察大盘的刻画纹样，应该是完全干燥的状态下完成纹样刻画。真不知道古人是如何思考、解决这些问题的。
我所临摹的作品是纹样清晰规整的《牡丹唐草纹盘》，雕刻纹样中并没有很突然的变化。不过，在龙泉窑的大盘纹样调查中，我也发现了许多不规则的纹样，有一些纹样细节也没有仔细雕琢。陶工们在那个时代的工作环境兴许也很繁忙吧。可以联想到，为了提高生产，有些工作会被定量要求。在考察龙泉窑大窑村周边的窑址实际情况时我们发现，大约有一百座龙窑在这个区域附近先后建造。这只是龙泉市大窑村的规模，事实上，当时的青瓷烧造扩展到金村、木袋口，甚至是丽水、福建等地。大量的青瓷制品通过航运，被运往海外，陶工们一定是间歇不断地在制作着。这种情况下，产生了青瓷名作。
漫步在从南宋官窑到元代、明代的窑迹，可见堆积如山的各种窑具、匣钵、支丁，还有漫山遍野的破碎的青瓷。这些深深地冲击着我们，我们仿佛看到窑工们将坯体装满这些50米、80米长的龙窑，连日在1380°C的高温下烧制。我们深切感触到，正是传统窑工们的汗水、劳动，才造就了龙泉窑这一世界名窑，他们是不朽的。