一、绪论——唐窑的发现
2008年的八月中，一些高质量的出土瓷片引起了富平陶艺村的注意。在接下来的两年里富平陶艺村不懈地收集、整理、编目并研究此类发现，累积的成果很明确地指出这是一个重大而重要的发现。主要有以下理由：（1）瓷片表明陶瓷原作具高质量；（2）这些瓷片代表很长一段时期，可以早到史前；（3）有些瓷片体现出高超的烧制技术；（4）瓷片的种类和数量表明器皿种类繁多；（5）陶瓷种类中青瓷与白瓷占大比例。在中国的历史里曾提及在唐朝西安附近曾有鼎州窑存在，但至今尚未发现窑址。而就以上五点的气势看，很可能这就是鼎州窑。这将重新梳理中国陶瓷的起源以及它的发展轨迹，并且指出在唐代或更早已有比宋代陶瓷更好的质量以及更高的烧制技术，尤其是在青瓷及白瓷的领域里。中国的陶瓷历史或将为此重写。2010年10月将有一个相关题材的讨论会在富平（西安附近）举行，欢迎世界知名的、对中国古陶瓷有兴趣的专家们来参加。我们将利用《道 陶本》这个平台作系统性的追踪报道。这个系列的总名称是《启示录》。本期先由发现单位——富平陶艺村的相关人士谈谈他们的看法。
二、傅强（富平陶艺村总经理）的意见
2009年我们在富平华朱乡收集到的这些陶瓷标本、制陶工具、瓷石加工设备、建筑材料，以及在现有的近几平方公里的自然环境中残存的窑炉遗址、原料沉淀的堆积层现象，现在可以说这一带历史上也曾经是一个规模较大的老窑区。仅从我们现已收集到的瓷艺的高品质，器物的丰富性、多样性，足以见当时烧造的制瓷工艺的精湛。虽然现在还没有规模化的普探发掘，但在脑海中依然能勾勒出一幅令人鼓舞的鼎盛景象。
这些鲜为世人知晓的、几乎没有历史记载的事实，得益于富平作为农业大县，祖祖辈辈以种庄稼为生的农人们，将这些精湛的陶瓷深埋在黄土里。但也使得这一曾经繁荣的时代默默无闻不被世人知晓，成为历史的盲区，成为中国近代陶瓷考古史的遗憾。
富平蕴藏着丰富的矸石、陶土资源，为陶瓷的发展提供了得天独厚的条件，这里制陶的先民们能在当时的物质条件下，用自己的聪明智慧，创造了如此高超水准的陶瓷品，无不令后人敬佩。真是鬼使神差，天造地成。
陶瓷可以说在农耕文明时期它是一个标志物。它能折射一个民族历史的方方面面。社会的康泰繁荣，生活的安宁富足，科学的进步与发展，文化艺术的多元性，和人们的智慧创造精神。危机、战争，迁栖、天灾人祸等，都能从它发展脉络的晴雨表上反映出来。陶瓷是为生活服务的器物。经济的繁荣，正是造就陶瓷鼎盛的高峰。
就收集的实物现象而言，富平老窑区陶瓷生产种类繁多而丰富，精密的材料品质和高超的釉色工艺，娴熟的装饰技巧，几乎涵盖了国内目前所有各窑区的瓷器的现象。这也使得我们不少的专家学者对它们简单归类，草率结论。作为旁观者，我以为面对中华民族深厚的文化底蕴，面对未知的历史空间，我们应不断地反思质疑自己，珍惜和尊重每次获得的实践机遇。现有收集到的实物标本特点：
丰富性：与目前尚有的多个窑口瓷器的相同性，相似性。例如：至今尚未发现记载在陆羽茶经中所推崇的鼎州窑，唐代柴窑品质特点的瓷器，法门寺秘色瓷、越窑、钧瓷、汝窑、磁州窑和大量的北方青瓷等等。
多样性：陶瓷品形态的多样，每类器物，由大到小不同规格，不同的色泽和材质的类比性，装饰与造型手法的多样化。
多元性：这里收集和发现的实物从新石器时代的陶器到金元时期的瓷器，包括各个不同历史时期的瓷制物的发展脉络，以及涉猎的西域、佛教的、道教的等不同地域的文化现象和艺术表现形式。
刻花工艺可以说是北方青瓷的一个重要表现形式。它不仅完美地装饰了器形本身，通过图案的起伏、釉色的单纯性呈现了色彩的变化和层次，同时又记载了丰富的文化信息。我们所收集的富平古窑瓷片标本和器物，在这一手法上体现了它的不同技巧特点：划花、刻花、剔花、高浮雕和浅浮雕的变化。内容以吉祥纹样、动物、花鸟鱼虫的图案组合，到单独纹样，自然写意，手法娴熟、流畅、生动潇洒，一气呵成，一挥而就。甚至有些稀少的人物造型实为罕见。比如：一个直径23公分的青瓷碗，刻就了一个栩栩如生的羽人童子，上半身为一个俊秀的男孩，下身为羽尾，如蝙蝠的翅翼，凌空而起，托浮在祥云之上。刀法凝练简捷，自由的流云和精炼的轮廓其中点缀几个小圆点，将薄如纸的翼，轻盈透明地展示出来，实为精湛。面对这些精美的瓷器，我常常思考一个问题：它们是为谁而做的；为宫廷王室所制、为达官贵人所制、为文人骚客所制、为平民百姓所制。什么样的人称用它们。一瓷一品，瓷品，抑惑人品。从这些单纯的青瓷釉色使人能感悟到那种清明洁净，素雅纯真，所表达的贤惠敏思的女性美。一个超凡脱俗、泰然豁达、淡泊处世的哲人和智者的襟怀。
富平古窑址瓷器标本的发现，有助于我们重新认识和定位中国陶瓷历史文化脉的坐标。有助于我们在这一领域对中华民族璀璨的陶瓷文物瑰宝有较为清晰的系统归纳。它不仅仅是继续弘扬发展这些精萃的艺人们的职责，也是专家、学者的义不容辞的科学态度。富平古窑瓷器标本的呈现，为我们未来探索和研究古陶瓷的文化脉络提供了较好的佐证。或许经过专家、学者的努力，对我们过去悬而未决的鼎州窑的发现，柴窑、秘色瓷的争议，以及南北陶瓷发展的历史渊源等，就不再是一个谜。
从散落在世界各国博物馆和国内外的收藏及大型陶瓷书籍里刊印的尚无明确定义的北方青瓷。在今天我们收集到的富平古窑瓷片中都发现了相同的实物标本，这也许为这些“流浪儿”找到了出生地，还历史一个清白。
富平古窑区的发现，使我们又有很多事可做了。在近十多年的现代陶艺的创造发展中，我们又一次近在眼前清晰地领略到了传统陶瓷的优秀与精彩，这与其说是运气，到不如说是天赐良机。是对我们的鼓舞和鞭策。陶瓷的演化和发展提升了人类的生活品质, 精神境界，促进了社会的进步和发展。
三、徐都锋（富平陶艺村董事长）的意见
富平古窑址的发现将对揭开中国陶瓷史上的三大谜团有积极作用，即：
一、鼎州窑之谜；二、“柴窑”之谜；三、“秘色瓷”之谜。
多少年来我国的陶瓷工作者、爱好者、考古研究专家对于中国陶瓷史的发展进行了艰辛的研究、探索和考证，发表了无数的研究报告、学术论文和各自不同的见解，使历史上的各大名窑都有了基本的破解，并展现给了世人，使中华民族的文明史通过陶瓷这一特殊载体向世人诉说了五千年的辉煌和艰辛。遗憾的是由于鼎州窑的谜团至今还没能彻底解开和缺失，使得中国陶瓷史无法完整地展现，而我们的体制原因使我们的陶瓷考古者和陶瓷工作者及陶瓷爱好者不能顺畅交流，形成了在学术和工艺上各持己见，使理论和实践不能很好地结合，因此得出的结论与历史事实出现了不少差错，有的甚至离奇可笑，但不管怎样这些都对以后鼎州窑的探索研究提供了极大的帮助和借鉴作用，今天有幸千年鼎州窑在富平这块土地上再见天日，不能说不是中国陶瓷史上一大喜事，也可能是震惊世界陶瓷界的一件大事，也是对中国陶瓷史的完善和理顺中非常重要的一件大事。
一、通过对富平历史区划的查阅和对富平古窑址的探察，我们认为鼎州窑就在富平。
二、通过查阅众多陶瓷考古者、工作者、爱好者对“柴窑”的研究报告和发表的各自见解，我们通过历史文献和标本对比认为“柴窑”就在富平，也就是在鼎州窑区，而且“柴窑”器物不是单一天青色，而是青白色（复色），我们有大量标本为证。
三、历史记载“秘色”瓷之说，我们认为是记载有误，确切讲应该是“糜色”而不是秘色。如果这一问题得到证实，我们认为青色瓷就应是鼎州窑率先烧制成功，这样中国青瓷就应该是由北方传入南方，也就是说在唐代应该是北白北青，为了使这一说法得到确认我们应该对原始“青瓷”进行进一步考证，我们认为原始青瓷确切定位应称“高温木灰釉陶”而不是瓷，属自然落灰经高温融化形成（1200°以上），中国陶瓷历史进程应是从原始加沙粗陶－细红彩陶、灰陶－高温木灰釉陶、金属釉陶－粗瓷－细瓷（白瓷、青瓷、黑瓷等）－彩瓷。
以上问题我们愿向各位专家、学者、陶瓷工作者、爱好者请教学习和交流，热情欢迎各位专家、学者、陶瓷工作者、爱好者亲临富平陶艺村进行研讨、交流和批评指正，也希望各位带实物标本对比考证。
古人对柴窑器的评介与描述，布衣侯先生讲得一点也不错，绝不会是空穴来风。再从历史的角度来看，北宋的钧窑与汝窑都是从五代柴窑的工艺技术发展而来的。所以柴窑器的胎与釉应该是具有汝窑及钧窑器的大多数特点，且特征上更原始一点而已。绝不会是简单地的青瓷与青白釉器物。（特别是胎土不会是高岭土，而是淡土黄色的香灰色土。釉色也不会是翠绿色，而是天青、天蓝、月白色。）
四、许以祺（富乐国际陶艺博物馆群艺术总监）的意见
我看过许多波斯的器皿，一般坯体都很差，装饰较好，一般那些器皿的装饰都很粗犷，许多都是局部的，不一定完整。
讨论鼎州窑的问题不能忽视人文环境，如唐代及以前的官吏们的搬迁可能会带动陶瓷技艺的挪动。又秦代制兵马俑的大批陶工有可能到附近地区如河南一带有陶土及燃料的地区发展。
在2009年我与徐总去美国凤凰城参加美国陶教年会，我们也去了凤凰城的美术馆，使我们诧异的是我们也看到了他们的中国古陶瓷的收藏。那是一只白瓷碗，与我们从鼎州窑发现的白瓷片碗底几乎一样。这只白碗被标明为宋代的瓷器。而我们的那瓷片是唐代的噢。当然我们不知道凤凰美术馆是如何断代的，但不无可能他们并没有直接的证据，可比的证据。所以也难怪他们。
我一直怀疑陆羽为何把鼎州窑列在越窑之后，最近我在其他文献中了解到陆羽不是住长安而是住南京，可能没有机会看到好的鼎州窑器皿。就我们发现的瓷片看，很少茶具，壶有碗有，不一定用来品茶。而南京近杭州，接触越窑机会多。难怪他喜欢越窑器皿。
我希望中国的古陶瓷专家们在研究鼎州窑瓷片后，能对所有博物馆的收藏作重新的认识。中国陶瓷史或因此改写。
鼎州窑瓷片的一大特点是光滑干净，即使刚出土，稍加洗刷即光亮如镜，这肯定是因为土质好而细。故而坯体好，再加细腻釉色以致光亮滑净。
五、孟树锋《陕西富平鼎州窑瓷片的启示》
这块青瓷刻花标本，应该是一个刻花水波鸳鸯纹小碗。曲腹，沿稍微翻；胎体较厚，造型亦敦厚，奇特在碗内的刻花。鸳鸯鸟虽然不全，但主要部分却在。头上的冠缨全部覆盖了脖颈，大刻刀上下两条主结构出来，其里全是用竹签划的缨絮，挥洒自如之下，看似蓬乱，却十分有力自然，此其一。眼睛外眶明显是用圆筒形工具扎碾而成的，显得规整光洁而准确精神；加上眼眶中的点睛，把鸟儿活泼机灵、敏锐快捷的神情表现得淋漓尽致，此其二。鸟的翅膀虽是不全，但三级飞羽的结构却是十分清楚。鸟儿身外，满是水波，主结构的粗线之宽窄变化甚大，细处是画线，宽处则成面，似用竹刀刻划而成。主线其里用竹排签满铺，多是近乎直线的长弧，交错得略乱，倒很像从飞机上俯瞰大地山川的起伏走势，而那显粗的主线似是这山脉之间的河流川道；小处看乱，大处观则极有规律，是苍山如海，还是涛浪若山，皆由作者、观者自断。当然，有水鸟浮游，定会联想到是水波，可对水波的这般造型与描写，在唐宋前后全国各窑口器物装饰中尚未见到；甚至宋画里那么多水的写法也没与此沾边，不能不算鼎州独家之言下面，他们对水的别样认识与解析了，此其三。另外，宋代各窑口对水波的装饰纹样塑造多是大同小异，且技法纯熟而主打流畅之美，鼎州窑此纹此法则展现的是拙朴的、苍横的浑厚美，与鸟儿的精灵可爱美形成恰当对比，风范迥异之下，恐怕也有时代早先的开引与技艺高超难仿的原因吧？
六、鼎州窑发现带来的问题：
1. 鼎州窑的品种及质量
2. 鼎州窑的时代，最早能到何时？
3. 秦汉五代十国到唐代的陶瓷发展究竟如何？
4. 耀州窑与鼎州窑的异同。
5. 越窑的起源
6. 柴窑的起源
7. 钧窑，汝窑，甚至定窑的起源
8. 鼎州窑于何时结束？
9. 中国古代陶瓷高技术的南迁
10.《启示录》讨论或造成重写中国陶瓷史