良好的工作环境有利于科研工作的进行，进入湖南省陶瓷研究所后，陈扬龙就开始了他的科研生涯。在陶瓷研究所，陈扬龙一边向研究所的老艺人学习装饰工艺，一边进行釉下色料的研究，同时还作为技术人员下厂指导，更加系统地掌握了釉下五彩技艺，为他将来的瓷艺创作打下了坚实的基础。
陈扬龙作品《常春瓶》
多色的釉下五彩是在清末民初的“湖南醴陵瓷业学堂”开始制造高级细瓷的过程中创造出来的，是近代出现的新工艺，随着无机化学工业的发展，它所使用的彩料，均属于人工合成颜料。开始色料是从日本输入，1907年后方正式使用我国自己制造的颜料。这种颜料是用人工提炼的各种金属氧化物或它们的盐类配合硅酸盐矿物在高温中进行煅烧所制成的，因而它既能耐高温，又比天然颜料更为绚烂多彩。尽管当时的色料品种有限，色泽也不够鲜艳，但在100多年前能利用各种金属氧化物制成高火性的瓷用釉下颜料，并在颜料品种不多的情况下使用釉下装饰效果呈现出五彩缤纷的面貌，是难能可贵的。湖南省陶瓷研究所成立后，组织人员对釉下彩颜料做了深入探究，先后研究开发了20多种釉下彩颜料。
20世纪60年代中期，陈扬龙作为“精陶试制小组”中的一员，在铜官做技术援助，开始对釉下色料进行初步研究，并将实验结果直接用于生产精陶，产品投入国际市场。
20世纪70年代，是陈扬龙进行大量科研工作的阶段。1970年至1972年，陈扬龙作为技术人员到工厂做技术指导。这期间，他对泥釉的选择、烧成制度的调整、颜料的配兑等等做了深入细致的研究试验工作，获得了宝贵的实践经验。这种与实践直接结合的研究方式大大提高了研究效率，多次下厂的实践经验使他深刻认识到釉下高温色料的呈色是一个极其复杂的过程，掌握各种颜料呈色的内在规律非常必要。
陈扬龙作品《红梅钵》
1974年至1978年，陈扬龙承担了轻工部下达“釉下色标”的课题任务，对釉下彩色料进行了一次系统的研究。作为实验小组中唯一的一位技术人员，它对颜料的研究迥别于其他专门搞颜料研究的同志，对颜料的甄别度比其他人更加敏感。陈扬龙凭着自己丰富的实践经验，深入钻研，搜集当时全省正在使用的颜料在两种泥（白度高低不同）、6种釉（含钙、镁、长石比例不同）、3种窑（圆窑、方窑、隧道窑）中进行试验，观察其在各种浓度不同的还原焰中的显色变化，为釉下高温色料的丰富及发展作出了巨大的贡献。
釉下彩颜料的使用与绘画不同，绘画所用颜料画在纸上，效果直接就能看出来。釉下彩则不同，在素烧坯上画好颜色，看上去是一种效果，经过高温烧制后颜色可能就发生了变化。比如某些釉下色料，在泥坯上呈茶色，烧出来变成绿色，色相反差很大，有的彩绘上去的颜色深浅看不出也摸不出，完全要凭记忆，而且大多数的色料都会有一定的色相变化，所以烧成后显现出什么颜色就需要经验了。当时，在釉下彩领域，研究颜料的人员不懂得颜料在装饰上的运用，那些只会装饰工艺的老艺人不懂得制作颜料，因而也无法创新。所以，20世纪70年代，陈扬龙等人对“釉下色标”的研究是相当可贵的，为釉下五彩生产提供了重要的理论参考依据。
1979年，人民大会堂湖南厅陈设更换，瓷器制作这一项工程由醴陵承担，要求制作成四块直径1米的挂盘。在醴陵釉下彩的历史上，还未出现过如此巨大的作品，难度可想而知。首先，要做的是装饰设计的征稿。陈扬龙设计的《秋艳》经过层层筛选，脱颖而出，同时入选的还有林家湖的《玉兰》、邓文科的《梅花》、群力瓷厂易炳宣的《荷花》，四幅画组成春、夏、秋、冬四季组画，并由省有关部门组织湘绣大楼的杨应修、李凯云、袁光海、周壮犹四位画家绘稿。接着，要解决的就是釉下彩工艺技巧方面的难题了，这个艰巨的任务交由陈扬龙负责。陈扬龙不负众望，和其他技术人员一起，经过多次试制，解决了颜料与釉而结合的问题。1981年，由陈扬龙设计制作的《秋艳挂盘》陈列于人民大会堂湖南厅，醴陵釉下彩在人民大会堂放出了灿烂的光彩。
由于釉下彩的制作工艺复杂、漫长，研究领域也就涉及到了物理、化学、陶瓷工艺学、文学、美学、以及审美心理学等方方面面。陈扬龙不仅在颜料制作方面有突出贡献，在其他方面，他也下了不少功夫。
在材料的选择上，为了使瓷器胎体白润，他和其他技术人员一起对全醴陵的泥土资源进行认真分析，发现铁高铝低，杂质较多，白度不够，然后就在全国找矿，选择较好的加以运用，陈扬龙又到工厂配合研究，提出对本土资源进行了改进，利用科学的方法减少含铁量，使泥料纯度提高，瓷质也就变白了。
2009年陈扬龙带学生在菏泽写生
在陶瓷制作技艺上，陈扬龙更是孜孜不倦地探索新的技艺。现有的成型工艺中，有手工拉坯、滚压成型、注浆成型等几种常用的成型方法，手工拉坯是数千年传承下来的一种古老的成型方式，它是存转动的轮盘上，用手工将可塑泥拉制成各种形状，运用双手不断加水拉伸、挤压、形成毛坯。待毛坯干燥到一定程度时，再在转轮上进行旋削修整使其达到精坯的要求。这种方法适用于圆形器皿，在制作过程中，有其不可替代的优点也有不可避免的缺点。其不足在于：
1．小件可以一次定型，大件器皿多是数段相接而成，而接口处明显能感觉到有凸起。
2．手工拉坯由于借旋转力而成型，阁此一些异型产品就受到局限。
3．泥料内部不均匀，烧成后影响造型的线条美感。
拉坯时要不断加水，由于坯体拔高是成螺旋式上升，故水和泥的结合成一紧一松状，即便修坯工艺精湛，但坯体内泥料颗粒分布不均匀，烧成后用手触摸时仍能感觉到器型表而有凹凸感，从而影响到造型的线条美感，而通过手工制模的注浆成型却能很好地弥补这个缺陷，制作出的坯体通体均匀。注浆成型是将泥与水约按36%的比例调成泥浆，注入有吸水性的模具内，泥浆被吸去—部分水分后，脱模即得生坯，其缺点是烧成时容易变形。为了保持不变形，很多时候人们会将坯体做厚。为使作品体现材质之美，达到上下均匀又很轻薄，有很好的手感与观感，陈扬龙对注浆工艺进行了深入的研究，并决心将它提升到一个新的高度，运用到醴陵釉下五彩瓷的高端艺术品中。为此，陈扬龙做了大量的研究实验。实验中，对模具的原材料——石膏严格选料，保证以手工来完成模具的质量。在泥浆方面，不同器型采用不同浓度的泥浆，严格控制泥水结合的发酵期及陈腐期，合理使用腐植酸钠与玻璃水，充分搅拌以保持泥浆流动性；出浆采用旋转式甩出的方式保证坯体内面的光洁度，控制留浆时间来确保坯体的厚薄度；采用自然干燥防止变形等等。通过一系列的研究，不断克服困难，陈扬龙最终实现了釉下五彩“类玉”的艺术追求。
从理论上讲，利用注浆成型工艺可以批量生产，但由于醴陵釉下彩的特点，一是彩绘工艺复杂，需要人工手绘，且多次渲染，耗时耗力，每一件的绘制效果都不会完全相同；二是经高温烧制后，生成率极低，所以并不像人们想象的那样，一次可以做出很多件。一件坯体成型后经过专业技术人员的精心绘制，反复烧制，最终能够烧制成功且完美无瑕的也寥寥无几，且每一件作品经窑变后产生的效果也不尽相同。比如作品《小菖兰》，因器型复杂，多次烧制均未成功，后经多方分析原因，反复改进，才得以解决。
釉下五彩《小菖兰》
作品《小菖兰瓶》高38厘米，直径28厘米，坯体厚度0.7毫米，仅重700克。陈扬龙运用“薄施淡染”等技法，丰富和增强了画面的主体感和层次感。作品色彩明丽、画面生动，兰叶的线条健美俊秀，富于变化，似乎这兰花在微风中轻轻的摇摆，给人以遐想。花瓶胎薄、色白，历经1400℃高温烧制而成，彰显了薄如纸、白如玉、声如磬、明如镜的效果。花纹透过釉层溢于瓷表，玲珑剔透，晶莹润泽。整个作品给人以宁静且有韵致之感，如同品尝一杯清香的绿茶，沁人心脾，堪称为注浆成型工艺的成功典范。
20世纪80年代，随着我国改革开放的深入发展，传统工艺美术事业的发展进入了一个崭新的阶段。中国传统工艺美术精品也陆续走出国门，在世界各地区举办的文化博览会和经贸展览中纷纷获奖，为国家赢得了荣誉，1983年至1987年间，是陈扬龙个人艺术探索的第二阶段，成果显著。1984年，陈扬龙设计创作的《双鸡图案宝莲瓶》《长颈黑釉金地仿古瓶>《鸟语花香瓶》赴日本及港澳地区展出。1989年，《黑釉山水挂盘》陂全国人民代表大会常务委会选为礼品瓷。
同年，陈扬龙应邀出访新加坡进行陶瓷文化艺术交流，展出作品《高肩芙蓉瓶》《高肩荷花瓶》《瓜叶菊瓶》《辛夷瓶》《白梅瓶》。
1984年作品《双鸡图案宝莲瓶》
在此期间，陈扬龙开始潜心研究“薄施淡染”技法，此技法的形成与他长期的研究探索和实验总结也是分不开的，为他日后的艺术创作奠定了深厚的基础，21世纪初，随着“簿施淡染”技法的逐渐成熟，陈扬龙从众多釉下彩名家中脱颖而出，他的科研成果给醴陵釉下彩增添了新的光彩。