笔者按：本文借用问答形式，对定窑研制与生产中的一些艺术、文化、工艺及发展问题，从收藏、学术、文化角度作了简要阐述。其中包括定窑装饰之表现手法、文化格调的认识与鉴赏、匠人与艺术家的定义以及对后辈的培养等问题。同时对笔者所获“瓷、诗、书三联艺术吉尼斯之最”进行了简短介绍和价值认定。着重强调文化在未来定窑发展中的作用。既考虑质量与效益双求，又必须做到文化与艺术并重。
问：在您的仿古作品中，常看到一些杂质，比如小黑点、脱落的坯屑等，不知是什么原因?
陈：定窑仿古重在形神兼备，形似易得而神难似。在仿制与复制作品过程中，我主张向宋人靠拢，也即向古定窑接轨。不论形制或装饰，包括整个拉坯、铣削，要求再现工艺全过程的每一步痕迹，不加掩饰。由于古代在泥料制备中原始性较强，其一些杂质诸如铁点、云母点等很难尽除。故今仿制，必须再现其历史特征。至于一些坯屑或手痕等更是体现当年手工艺术的妙处，绝对不允许破坏。无妨说这就是仿制的特征。
问：在您的作品中。同等规格的为什么价格不等，甚至相差几千元、几万元?
陈：陶瓷产生是人的艺术同火的艺术两相交合的产物。制作在人，功成于火。虽然制作过程中都希望成为精品，而因后来施釉、烧成直到出窑，很难达到制作时抑或说自己所期盼的效果，故出窑即可见分晓，统一规格的作品不可思议地形成各自的艺术效果。这里规格、体量只能作为一个价位条件，而最关键的是艺术质量。一句话，以质论价，物聚同类，价值各分。不同人的作品是这样，我个人的作品也是这样。
问：您的三联作品，据说十数万乃至数十万元一件(2000年—2001年价位)，有无等位级别?
陈：任何人的艺术作品都有等级之分，作品参展或评奖是这样，自己给自己作品定位、定价同样如此。我的三联艺术作品分为三个级别，最低等级的为精品，中档的为珍品，比如河北大学建校80周年之“辉光日新”瓶即是。最高档的为极品，暂无定价，因至目前尚无极品产生。
问：这个级别等级是可以理解的，这个价位如何产生的，有无参考?
陈：当今工艺美术界同美术界一样有一个大致的行情。比如美术界齐白石一张画可以拍卖到百万元左右，普通册页恐怕也要十几万到几十万元。工艺美术界同样有这类价位。1999年参加上海“首届中国国家级工艺美术大师精品展”，我的三联艺术作品拍卖价为16万元，当时我的三联艺术正在申报世界基尼斯之最。
问：您的三联艺术基尼斯之最已经获准，是否意味着您的作品还将提价?
陈：从今年来说，不会提。因为我主张实际价值，不侧重获得一项什么荣誉(荣誉固然重要，但不是唯一的)。我的三联作品假如说得不到批准，其价值也不会低，但价位逐年递增是肯定的。
问：您的一件普通刻款作品价值6000余元，在陶瓷界是否算最高的?
陈：我的一件普通刻款作品，1999年价位为3000元／件，2000年为3600元／件，2001年为4300元／件，2003年为6300／件，每年递增20％，而销售也逐年见增。这个价位属于自己创作作品的最低价位。由于大多陶瓷艺术大师的作品价位为多年一贯制，而我的作品价位则为递增制。这个价位的形成与我本人年龄、经历及所取得成果成正比，不需要参照别人，但需顺其行情。我有个理想：刨创造陶瓷最高销售价或拍卖记录。
问：据您讲三联艺术是一个体系，这么说别人也可以作了?
陈：凡从事陶瓷者，都可以这样做，我创立的瓷、诗、书三联艺术不是一项专利，我自己没垄断这项成果的设想和权力。凡具有在此三方面有一定能力者都不妨一试，而且必要时，在有条件的情况下，希望大学陶瓷系能设立这项课程，以培养学生综合文化能力和工艺美术水平。
问：三联艺术体系在您的学生中是否开始推广?
陈：推广谈不上。因为三联艺术的形成需要三方面有一定的水平，并非拿来我用的模式。在我的学生中，我主张在三方面分攻各取，常抓不懈。在不远的将来肯定有成功者涌现。
问：三联艺术获基尼斯之最后，会不会有人赶超这个纪录。比如四联艺术等?
陈：肯定有人会这样想。世界之大，人才如流，谁也不能把自己估量得过高，不过我创三联艺术的本意是按照一项定格进行的，不存在超纪录现象。不过现在看来，如果有人搞个“瓷、诗、书、画”什么的，完全有理由平我的三联艺术。
问：您自己有没有想法超自己纪录，抑或说超别人的纪录?
陈：有，自从申请三联基尼斯之前就有想法，当时是以一种艺术定格出现的，设想如得以获准，第二个基尼斯之最就是瓷、诗、书三联理论之最，三联理论之最即陶瓷著作、诗词著作及书法著作。如果有超了我的三联纪录的四联、五联艺术出现，我则不妨把后三联理论之最同目前三联艺术之最加起来汇为“瓷、诗、书作品、理论六联艺术之最”。因为这项工作是同三联艺术之最同时进行的，只不过还没有形成事实而已。
问：看来您是想在陶瓷方面建立起一种尖端艺术，请问：您认为占领未来陶瓷价位市场的实质是什么?
陈：是陶瓷文化，不是陶瓷艺术。如果单凭艺术技巧上而别出心裁去考虑，只能说做对了一小半，另外一大半为文化。文化在整个作品中占主导地位，起着和强调着作品品位作用，而艺术本身主要把握一种欣赏价值。在艺术高手云集，佳制琳琅的情况下，谁是赢家，则主要看谁赋予艺术作品的文化的多少。
问：您谈得比较深奥，陶瓷文化如何体现，我们认为文化与艺术之间没有多大关系。
陈：错了。文化是历史传承的载体，离开文化，世界是漆黑的。打个比方吧，有两位书家，字写得都非常漂亮。一次遇到一位大收藏家，要求两位书家书自制诗，须臾片刻一位书家按要求写罢，另一位则交了白卷。事实证明，没有文化的艺术是不具备收藏价值的。我的三联艺术作品之所以价位趋高，关键是把艺术与文化揉合在一起了。
问：您认为什么是匠人与艺术家的定义?
陈：匠人与艺术家的定义在于文化与艺术含量的多少，不在于身份的贵贱。民间艺术品散发着浓烈的乡土气息，虽带有一定局限性，但又形成了一种艺术格式。艺术家是历经了文化的洗礼，使其作品由原始化向艺术化过渡，是经过文化裁剪和艺术取舍的，具有艺术与文化的合理性和完善性。这种可称之为艺术家。所谓不在身份的贵贱，是指任何人的作品如果缺乏文化的含量就有可能流于匠气，而民间艺术又不乏其艺术大家。身份地位与艺术称谓是一种辩证关系。
问：您认为定窑艺术形成，最高成就是什么?如何评价?
陈：定窑在历史上繁衍几代，历时600余年，形成了无与伦比的文化艺术价值，而这种历史文明的形成最大成就应该是艺术手法崇尚自然，返璞归真的文化品位，天造物化，艺臻大成。仅此，在中国陶瓷史上乃至中国工艺美术界堪称之最。说其自然是从造型到装饰，不事雕琢，造就了大气而神逸艺术体系。这种体系的建立，正是在宋代历史条件下尤其当时文风影响下的一种艺术体现，属于大成艺术，是具有极大研究价值和吸取价值的，是一代陶瓷艺术顶峰。迄今为止，仍在崇尚和沿用定窑艺术的各地区瓷厂及历史上业已形成的庞大之定窑系，足以证明这一点。
问：您对明、清仿定窑如何评价?
陈：定窑威名远播，边陲乃至邻邦都群起仿效。元以后，定窑渐趋消亡，至明、清诸多窑口都不乏其仿制者。从故宫博物院藏明、清仿品看水平不高，即没有抓住定窑形制的装饰特征，坯釉方面都不到位，只是一些皮毛而已。
问：凡在烧成过程中不慎变形或窑裂的名人作品有无收藏价值?
陈：从当代来看名人作品有个严格的限定，即艺术完美性要很高，方可加配证书出售。即价不降品必优是当代定窑艺术的延续轨迹。而如刚才提到的一些因烧成工艺而导致的残缺，尤其是不属于作品本身缺乏艺术感觉的东西，是具有一定的保留和收藏价值的。这比那些虽形制完美而缺乏艺术品位的成品要好得多。
问：为什么把几年来库房存有的30余筐数千件产品全部砸毁，这些东西没有使用和收藏价值吗?
陈：仿制品中不伦不类的东西从使用价值上也许有些，而收藏价值绝对没有。这类作品流落到市场上只能影响定窑的声誉，而起不到正面宣传作用。从定窑发展的战略大局出发，保留这些东西不亚于怂恿人去做坏事，前景是可怕的。即使是当代创新产品乃至日用陶瓷，如不够质量，亦应销毁。从某种意义上讲，销售是经济效益，销毁次品同样是经济效益，而且是更高的经济效益。
问：在定窑生产发展过程中，您遇到最遗憾的事情是什么?
陈：最遗憾的事情是把艺术性差的作品不慎卖掉。作为陶瓷术家，谁都非常珍惜自己的艺术荣誉，不允许出现丝毫差错。最初出窑后，次品不销毁有时被不明艺术真象者选购，至成大憾。而今采取出窑验瓷，凡不合艺术要求者(需经综合检验)当场销毁，以使收藏家没有机会“选取次品”。
问：现在生产的日用定瓷是否也同宋代定瓷接轨?
陈：这个问题从两方面谈。一方面是产品风格，这方面必须要与定瓷接轨。如果定窑丢掉传统风格就像人生失去知觉和灵魂一样。另一方面是坯釉精纯度方面，古代定窑由于设备的局限性，釉面上常带有一些小杂质，而当代定窑则要求白璧无瑕、晶莹玉润。这方面是不与宋代定窑“接轨”的。
问：在培养学生方面，您认为应如何着手?
陈：培养学生主要先弄清培养目的，然后根据实际选取一两个角度切入。定窑陶瓷方面分两头，一个是产品技术，一个是艺术风格。只讲工作技术而背离艺术风格的培养，无异于南辕北辙。干得越多，离定窑艺术风格越远。为什么现在仍有很多人只会作形，难入神理，原因是艺术风格渗透不够。
问：据您的理论，是否认为功夫在瓷外?
陈：作诗，古人云：“功夫在诗外”，意思是应加强诗以外的学习。所谓“功夫在瓷外”同样是这个道理，尤其定瓷决非单纯意义上的拉坯、施釉，里边有好多属文化、艺术深层次的东西需要领会，有更多的是向实物和书本探讨，甚至借鉴姊妹艺术的一些特性，反过来印证自己对定瓷的理解，自然容易得心应手。
问：定窑刻花作品欣赏，您认为哪一种最高妙?
陈：这个问题较难回答，并非一语能道破。在宋代有一个非常庞大的刻花队伍。通常要求刻花刀法顺畅、纹饰娟丽即为到家。这种艺术效果能使雅俗共赏。此种刀法运用洗练有致，但这不是定窑刻花的极致。从欣赏角度认识，未达到震撼人的艺术魅力。而那种看似无章实则有致，寓一种风樯阵马之势的刻花才可称之为高手，这不妨称之为超自然刀法。超自然刀法取形象之大意，刀起刀落无拘无束，线条恣肆形隐其中。对形意两者的反馈处理主要再现于整体效果，而不主张表现局部真实。这才是高妙的，出神入化的。
问：您刚才谈及的，在宋代似乎难以发现?
陈：这一种超自然刀法是我对定窑刻花的一种心悟。出于对定窑刻花某种刀法和现象的理解，动手勤了，自然能生巧了。纵观中国书法(草书)与中国画(写意)的用笔和行运规则，无处不渗透着这种神妙。实中有虚，虚即为实。笔断意连，意趣笔墨，勿须导读，文生跌宕。刻花艺术概莫能外。
问：宋代刻花艺术的最大贡献是什么?
陈：“刀行形外，以线托形”(见拙著《定窑刻花》)。这种自然刀法，出于大千物象，是艺术与科学的命题。因为它不是用刀直接表现形象，而是刻去形象的边缘，靠釉色衬示出来。这种科学借喻，是一种神化艺术，是对中国刻划花艺术的最大贡献。请看现在艺术学院的素描，有三个面五个调子。据说素描是从西方传到中国的，我看是中国定窑刻划花刀法最早体现了这种神韵效果。
问：定窑印花有何特殊贡献?
陈：定窑印花，先制陶范，然后拍印。这种方法是吸取了阴阳模具的技术。在中国商周时期，那些青铜鼎、编钟之类就是用这种方法搞出来的。但定窑制范时采用阴刻刀法很见功夫，如刻反字印正字一样，非一般人所能为之。而阳纹效果则更别致，看其花纹边缘隆趋，中间凹下，颇具神采。这是定窑印花工艺的独到之处。中国雕塑中的浮雕虽然与此相近，但没有它更生动更简洁更深邃。
问：关于“泪痕”(淋釉)据说是一种缺陷，按您的观点在仿制与复制品中必须保留，而在当代定窑是否也保留?
陈：对宋代定窑某些特征和工艺现象，应当按照“取其精华，去其糟粕”的原则。从古代讲，“泪痕”是一种缺陷，在器物上常表现为不够纯净。新定窑果真走向民用这一点也必须予以克服。但有一点就是定窑釉的空灵玉润和透明效果必须坚定不移保留和发扬。
问：关于“芒口”人们乍见这种现象都感到不可理解，想听听您的认识?
陈：芒口，可以说是宋代定窑的首创，刚一问世就首先遭到了仁宗皇帝贬斥，南宋陆游《老学庵笔记》有这个记载：“古都时，定器不入禁中，惟用汝器，以定器有芒也。”看来，仁宗皇帝很喜欢细腻的边沿。也因为中国的食用器皿从来就没有“芒”这一现象。但皇帝却没有认识到，带颜色的器皿往往给人一种不够洁净的感觉。说句真话，更不堪用。然而，在千年之后的今天，这个芒口实在是应该重新认识。仁宗皇帝也该“收回成命”了。使用“芒口”经常触及人的嘴唇，能有效地刺激毛细血管，产生新陈代谢，长期使用，有益健康。这也就是为什么有些上层人士和一些有名茶楼开始打造自己无釉粗瓷茶具的原因。看来直接与口唇接触的器皿还是强调有“芒”为好。
问：“芒口”是采取什么工艺形成的?
陈：对芒口的处理是有一定形式要求的，而并非是随心所欲。在古代，是靠刀子在辘轳车上旋削而成，即剔掉边口的釉面，在当代的仿制品中也同样采用这种处理方法。而在日用陶瓷中，比如水杯、酒杯之类则主要靠打蜡而形成。芒口的产生不过使生产当中多一道工序而已。
问：宋代定窑除“芒口”、“泪痕”之外，还有一些制作过程中的刀痕、手痕，您如何看这个问题?
陈：从宋定窑的制作方法来看，这种现象是一种工艺过程中的自然留存，从艺术美学角度上看属于一种超自然的大朴不琢。远非后人仿效的做作所能达到，仿制品务在保留和参照。而作为发展起来的民用陶瓷，这些现象必须剔除。话又说回来，当年“刀痕、手痕”的形成是在那个历史条件下的工艺过程中的产物，是很自然的，无需挑剔。而现代化生产的当代定瓷，则大可不必再去故作一些刀纹、手痕一类的东西，即便是不慎留下个别刀痕的产品，则务必要从正品中拣出来。
问：定窑瓷器上的艺术特征(文化特征)，仿制者为何做不地道?
陈：宋代定窑属于中国白瓷之集大成者，据我研究它有五个之最：一是材质之最，二是工艺之最，三是造型之最，四是装饰之最，五是文化之最。此处单讲材质(泥料)，因为它是形成定窑文化特征的基础条件。宋代白瓷，料质坚密则可塑性强。由于历史条件的限制，宋代定窑泥料配方多土质而少石质，是土、石双重材料的结合。在拉坯及修坯乃至装饰施釉过程中，都不可避免地留下其工艺痕迹。譬如：刀线、手掐纹及其淋釉(泪痕)等，然这种痕迹并没有人为地去剔除，而是在定窑独具特色的釉色衬示下显得非常有个性。这些东西，我称之为文化特征，它是在整个生产过程中的自然凸现，决非故意而为，属于泥料在工艺制作中的一种本能的展示。如果泥料不对，只凭人为地去做，那是很蹩脚的。
问：定窑的文化特征，不过是一种工艺的自然留存，它为何又表现着一种美?主要是哪方面的美?
陈：定窑所有文化特征的出现，都或多或少地很自然地强调了两点，一曰纯朴美，二曰高雅美。纯朴美是指工艺全过程所展露的整体形象美。随心所欲、豪迈俊逸，这是形象美的具体表现，在于一个无拘无束的天人浑成，没有丝毫的拘谨和做作。高雅美，重在体现了时代文化和人文艺术。在宋代简约文风的影响下，在工艺美术领域由浑厚向清丽过渡，北宋政和、宣和间尤为突出。这种高雅美的形成是内在的、深厚的、永久的、带有时代声音的。从此，作为定窑美的两大支柱，纯朴美和高雅美撑起和传承了定窑主体美的历史责任。
问：是否所有定窑器物表面都有泪痕?
陈：这要从定窑呈色分析入手，去理解泪痕这种文化现象。前面讲过宋代定窑烧成气氛为氧化焰，一般色泽白中偏黄，偶尔带些还原气氛，也是因烧火不慎所致。由于这还原气氛的潜入，瓷器表面釉层重叠或聚集处便泛起或青或黄的釉面呈色，俗称“泪痕”。然而这种泪痕的出现，又与坯釉配方有着直接关系。宋代有种白度很高的定窑瓷器，坯的白度与釉相接近，釉面光润，器壁很薄，其表面就寻找不到泪痕现象。应该肯定，在同样具有还原烧成气氛情况下，泪痕也无法通过这个白度来表现。故说，宋代定窑并非都有泪痕。