古代制瓷，装饰匮乏，方法简单，形式拘泥。虽中国书法、绘画艺术发展较早，但长期以来难以充分结合到陶瓷烧制当中去。隋唐以来，中国书画艺术发展到一个历史高峰，名家大师不可胜计。书法家以颜真卿、欧阳询、柳公权、张旭为代表，集中和形成了唐代书法的独立风貌。画家有吴道子、闫立本、韩斡等大手笔。绘画与书法用的颜料也开发较早，并且冶技领先。而从中国陶瓷发展来看，这一阶段的陶瓷装饰并没有因书画艺术的繁荣而得到填充。这里可证明一个问题，唐宋以来以考卷书法取士，考取功名者于文章书法必须兼修。绘画则为王室所重，民间使用也较广泛，从社会地位认识上是较瓷器手工业地位要高出许多。因此，一些士大夫、文人、书画家是不可能投身于制瓷业进行创作的。这恐怕是当时书法绘画艺术一时难以在瓷器上应用的一个主要原因。
在当代，中国书画与陶瓷工艺则有着十分密切的联系。可谓亦步亦趋，相互影响。陶瓷高温颜料、低温颜料的诞生给陶瓷界以广阔的创作空间。凡书画家在帛、绢和纸上能表现的书画技法与内容，完全可以在瓷器壁面上再现。当绘画出现印刷后，陶瓷塑膜贴花也应运而生，陶瓷艺术家们在调试着感温器与热电偶的同时，各具风范的陶瓷艺术作品就因此成功了。在手绘方面，一些书画大家也积极参与，如吴冠中、韩美林、范曾等都曾为促进陶瓷艺术的发展作出过努力。所以，广泛地利用、发挥材料之功能，使其有机地与文化艺术相融洽，创造陶瓷工艺美术新领域，在当代已见成效。
既是泉水，必然要从地下冒出来。此处堵塞，突起于别处。在定窑陶瓷装饰经过百般探索而未获真诠的叹息声中，定瓷刻划花以刀代笔，终于现出端倪。逐渐形成有法可依、有理可循、气韵生动、效果鲜明的手刻艺术规范。一时间轰动南北诸窑场，并令其邻邦窑场刮目相看，尊为至上。
定窑刻划刀法，为中国文人画艺术的演绎，是中国书法用笔的高精纯提炼。其实，用圆状竹签或金属刀具在器壁上刻字作图像，开始较早。因为这属于一种较直白的本能意识的艺术表现，谈不上艺术的刨造和发明。但利用直面刻刀在器壁上按形象要求作到以形施刀、刀尽其美，则属一种文化与物质的双重协奏，是一种用刀在物质材料上发挥艺术创作的功能表现。所以具有开创性。
中国书法讲究用笔，尤以唐人楷书诸如颜真卿、柳公权讲究逆锋而落、回锋收笔。笔法中撇有蚕头燕尾之妙，竖有悬针垂露之精，更捺如金刀、点似累石之趣。定窑刻划花无一不化用和变化演绎。关键在于书法同定窑刻划花之间，拥有艺术的十分默契的相似，具有先天的艺术嫁接条件。书法用一色墨表现，墨色中不强调过渡色。用笔一挥而就，不许描改。定窑刻划花同样规范刻刀“一刀挥就，不能复刀”，这里借鉴的基本条件是一致的，因为笔可以按要求表现粗划细划，能弯转，能撇捺。刻刀作工遂能改变使转角度，使所表现的线条能深浅，识宽窄。因器施刀，识形用线，线、刀合处，形象乃成。
定窑刻划花的成功借鉴，在于全面体现着中国书法本质所传递的艺术信号。因为中国书法对每个字的间架结构都象一种法律一样。给予了历史的肯定。它具有较强的疏密感和空间感。这一现象影响着刻划花形象的完美布局。按照花纹构图的主题，可分为整体和局部处理。这种借鉴虽缺乏针对性和普遍性，而道理却非常明白清晰。数学的正确答案是靠无数次演算而获得，是科学无误的。而艺术是经过形与质的融洽和举一反三而成立，同样具备自然真理。
唐．孙过庭《书谱》云：“观夫悬针、垂露之异，奔雷坠石之奇。鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态。绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列云汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”宋代定窑刻划花刀法、线条的形成，关键于精神实质上得到承袭和沟通，属文化基因的结合，而不是拘泥于一划一式。以意识的变幻再造新的理想目标，是以智巧而揭示自然之妙，以原有形象递变为现有形象。遂能发乎其一，而获其全局，并创其全新。
余之《宋代定窑文化品位确立之艺术借鉴》曾讲到定窑刻划花同中国绘画与书法的关系。每提到定窑刻划花外斜刀法很容易联想到北宋写竹大家文同。文同画竹“以深为面，以浅为背”，以此达到笔墨表现；并提出作画之前做到“胸有成竹”，然后落笔逐意；强调用笔若“兔起鹘落”之势，兼容用笔的快速流畅。文同这些作画理论的提出体现了北宋文艺思想的一个侧面，为北宋简约俊逸的文风在绘画领域的集中表现。
北宋王朝从960年建立以来，几经励精图治而达到经济复苏、文化振兴。这个时期，定窑装饰正处于探索期。文同生于1018年，卒于1079年。文同去世48年后北宋灭亡。文同在世期间，正是定窑发展的鼎盛时期。二者之间，究竟谁借鉴于谁，其间或许包含着相互关系，或者说他们分别开创了美术与工艺美术的新领域，创立了属于自己美学思想范畴的表现形式，也未可知。