粉彩雪景装饰，与
“粉彩”青绿山水画源出一流，只是表现方法和所反映的时令不同，青绿山水可以画成春、夏，秋、冬四季景色，雪景山水只能反映春，冬两季景色。技法要求基本相同，唯用材质和技巧各异。画雪景主要用艳黑和麻色，艳黑产地不同，配方也不同，有的艳黑往往导致玻璃白颤色失真(泛黄)，全功尽弃，是雪景画的不治之症所以必须先试后用。艳黑属洋颜色系列，切忌与生料、生红混同，否则，画面投有光泽度，甚至还会脱落。麻色是用艳黑、西亦调合至深褐色即可。
填色用的玻璃白也要专门配制，一般常用玻璃白是作花头、衣褶境染的底色，宜薄不宜厚，填雪景的玻璃白恰恰相反，宜厚不宜薄，否则画面就缺少“雪”的厚实、晶莹的质感，所以填雪景的玻璃白必须加入适量的霜加剂，如透明粉、晶料或雪白等溶剂，用量可因玻璃白本身的适应性酌情，酌量增减。合好的玻璃白还要反复细擂乾后用有盖瓷制或玻璃容器装好备用，散纸包放存期过长，其中有效化学成份挥发殆尽、犯惊，起枯也在所难免。
雪景有冬雪，春雪之分，又有风、雨、晴、雾之别。然而，要在画面上显示，区分出来，从创作构思到画填结束，对作者来说是颇费周折的。不仅要有娴熟的山水画功底，还要有借地为雪，借云作雨、借空作雾和黑白相衬的霄最绘画技巧。才能较好的画出冬雪茫茫厚实、寒气逼人，春雪融融欲尽，春风送暖或雪后初晴、万物复苏的真实感。
前面已经提到，雪景画和山水画同出一源，所以在描绘山石，树木和建筑物的技法上基本相同．区别仅在于它的阳面正是积雪面或“承雪面”，树木则以多画枯技，老桩为宜，有叶的乔木(松、柏、杂树)应在叶、杆上‘着雪”。因此，画雪景在构思好画面以后，第一道工序就是拍(指彩绘)天色和枯枝的衬底色，然后在底色上用刮笔刮出山头，树木的白影位置，这就是所谓“借地为雪”，但是借法却大有文章，表现冬雪应该多借，增强厚实感。表现春雪，应该少借，以示浅薄。拍天色也有讲究，冬宜深，春宜谈，雨宜熏，睛宜空。上料时，笔上沽点老油，用手掌轻怕，既墨拍开，也不会显现掌纹，拍开以后，用棉花擦出云雾，切忌“满”“塞’。画雨景时，应在合适的天色空间或树梢浓雾处用弹性较好的毛笔斜捧出雨迹来，能使画面更为逼真，“借天为雨”、意在笔先即指此也。
山水画的雾可用虚(空白)和线(勾勒)来表示，雪景则应利用空间去拍出彤云密雾，向远方消失，推开层次。诗曰： “连云波搪槽，和雾雨蒙蒙。”可作“借空为雾”之解 ，雪景画面—般说来，萧刹沉静有余，艳丽生机不足。所以楼台亭阁、人物衣着的色彩应鲜艳一点，切忌路绝人稀。即使是荒凉的画面，在枯树老滕上点几片红叶，或在悬崖绝壁处画一枝老梅，也可给人以冬雪中尚遗秋的痕迹，严寒中透露春的信息。
一幅美的雪景瓷画“银装素裹、冰清玉洁”。最后，如何“填色”是体现、烘托画意的关键环节。要求厚薄相宜，平整光亮，虚实有度。最难就难在虚实运用上。在压满积雪的松针上，填色时一定要在浓密处点些大小不等的玻璃白点，增强雪意，在山石下面的消失处或岩石的阴暗部位，都应用断续的虚线或大小不等的点法去补充，起到点苔、托雪的作用。至于点多点少，大小疏密的处理，则只能根据画意的需要而心领神会。
玻璃白中的石英比例高，极易沉淀或生水，克服的办法唯勤擂、细擂，每擂一次，都加入新色。表面看来，擂颜色次数越多越麻烦，实际上磨刀不误砍柴工，勤擂细擂的颜色填起来不但得心应手，事半功倍，并能减少硬标积色，生水流色、起冬瓜瓤或发惊、起枯等操作缺陷。
所以，画雪景的师傅们白画自填加强“表达画意”的艺术修养。一件好的作品，还要饰以相应的边花图案和题字、边款，达到相互呼应，相得益彰的艺术效果。陶瓷美术作品尤其如此一台大戏，其中生，旦、净、丑齐全，尽管有主角、配角之分，但在分享艺术成果时，是难分彼此的。笔者认为，任何一件优秀的陶瓷美术作品，都是集体劳动创造的果实。也正是这支集体劳动创造的产业大军，推动着我国陶瓷艺术事业向前蓬勃发展!（木木）
