摘要：上林湖后司岙唐五代秘色瓷窑址的考古发掘，为秘色瓷相关研究提供了大量材料。出土标本与科技检测成果证明，秘色瓷在胎、釉、制作工艺、烧成方式等多个方面，均与普通越器不同。器物外壁无釉素烧碗的出土，也使法门寺地宫发现的秘色瓷金银平脱器物的制作工艺得以明晰。“秘色椀”铭匣钵的发现，更明确了秘色瓷是从制作伊始就按照其特有的烧成要求进行生产的，并不是越窑产品中的精品就成为秘色瓷。
“秘色瓷”这一概念目前最早见于晚唐诗人陆龟蒙的《秘色越器》：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”[1]其不仅赞扬了秘色瓷“千峰翠色”般的釉色，而且直接指明秘色瓷产自越窑。此后又有徐夤在《贡余秘色茶盏》一诗中以“巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云”[2]向世人描绘秘色瓷类冰似玉、明月染水般的外观特征。自宋代开始，“秘色瓷”多见诸记载，如宋人赵令畤认为秘色瓷“为供奉之物，臣庶不得用之，故云秘色”且“唐时已有秘色，非自钱氏始”[3]。在曾慥的《高斋漫录》、叶寘的《坦斋笔衡》、周煇的《清波杂志》及顾文荐的《负暄杂录》中也有类似记述，都是从器物性质方面对秘色瓷作的解读。也正是从宋代开始，秘色瓷变成了青瓷最高水平的代名词，一些著名窑场亦将产品冠“秘色”之名[4]。另有自瓷色角度的解读，如清人蓝浦在《景德镇陶录》中指出：“秘色特指当时瓷色而言耳。”[5]正因为众说纷纭，当时人们对“秘色瓷”的认识始终模糊且抽象。
1987年，陕西扶风法门寺地宫内出土了13件套叠后置于一圆形漆盒中的瓷器，可与同出的《应从重真寺随真身供养道具及恩赐金银器物宝函等并新恩赐到金银宝器衣物账》石碑所载“瓷秘色碗七口内二口银棱，瓷秘色盘子、叠子共六枚”[6]相对应，首次明确了这些器物为秘色瓷。另发现一件单独放置的青釉八棱净瓶（图一），尽管在衣物账上并无记载，但其制作的规整和釉面的匀净程度，特别是满釉工艺，均与前述13件瓷器相同，该八棱净瓶应同属秘色瓷之列。法门寺地宫的发掘使得原本抽象的“秘色瓷”概念有了明确的实物支撑。随着慈溪上林湖越窑遗址考古调查发掘的不断深入，有关秘色瓷的新材料大量涌现，秘色瓷产自越窑的核心区域——上林湖，秘色瓷具有贡瓷的性质等观点已基本成为共识。
图一 法门寺地宫出土的八棱净瓶
然而，围绕“秘色瓷”的相关问题至今仍聚讼不已，主要集中在器物釉色、产品性质、产品质量、宗教内涵等方面。有认为“秘色”指釉色的，如李刚将“秘色”作“神奇之色”解，最初当为“碧色”，指越瓷精品的颜色[7]；高西省认为“秘色瓷”本意是指瓷器釉色极似秘草色，五代以后才引申为使用、烧制隐秘之意[8]。有认为“秘色”之称与贡瓷性质有关的，如陈万里认为秘色瓷因进御而得名[9]。傅知微、徐李碧芸等从品质角度，认为“秘色瓷”应指越瓷中的高等级产品[10]；赵宏、李三原等则从宗教角度，认为“秘色瓷”得名于秘密教供养的器物[11]。上述名实之争引发了一些问题，即何种越窑青瓷可称为“秘色瓷”？烧成质量好的越瓷是否都可归为“秘色瓷”？“秘色瓷”应该具备哪些特点？本文拟从考古出土材料与科技研究成果出发，结合历史文献，对“秘色瓷”的烧制、特征与装烧工艺等进行探索，以期为这些问题提供合理的解释。
一、秘色瓷的专烧法门寺地宫出土的定名与年代皆明确的秘色瓷，作为研究的标准器，可大致反映秘色瓷从胎釉原料制备到装烧的整个生产工艺流程。我们可以看到，连同八棱净瓶在内的14件器物，其制作均相当规整，应经过严格的修坯；除2件鎏金银棱平脱雀鸟团花纹碗外，皆通体施满釉，釉层均匀，釉质莹润，釉面光洁，支烧痕迹仅见于器物的外底，表明这些器物采用正向仰烧法，一匣一器单件或个别置于叠烧器物的最上面一件装烧而成。与之胎釉特征、装烧方式几乎一致的产品在上林湖后司岙窑址被大量发现，目前也仅有该窑址出土了与法门寺地宫类似的八棱净瓶，且带有相同的“公”字铭款，基本判定该窑址为晚唐五代时期秘色瓷的主要产地。从后司岙窑址的出土资料看，秘色瓷是越窑工匠有目的、有意识地专门烧制的产品。首先，秘色瓷由特制的瓷质匣钵装烧（图二）。后司岙窑址同出精、粗两类匣钵，前者为胎泥细腻的瓷质匣钵，是烧造秘色瓷的专用匣钵。在使用时需要将接口处用釉密封，以增强匣内的还原气氛，同时防止在冷却过程中氧气进入而造成二次氧化。还原气氛的保持使烧成器物釉色更近天青色。以釉密封的瓷质匣钵装烧是越窑的技术创新，也为秘色瓷生产奠定了关键的技术基础。后者为普通的耐火泥材料制成的粗陶质匣钵，主要供烧造普通越器使用。科技检测数据显示，晚唐五代时期瓷质匣钵在原料成分与显微结构上与粗陶质匣钵存在差异，且晚唐时期瓷质匣钵的化学组成与秘色瓷胎体接近，同样经过了淘洗处理[12]，表明越窑工匠为烧制秘色瓷专门配备并精心制作了窑具。
图二 后司岙窑址出土的瓷质匣钵
根据后司岙窑址出土匣钵的初步统计，在分别出土“大中”“咸通”“中和”年款的地层中，瓷质匣钵的比例逐步上升[13]。如大中时期，瓷质匣钵已有一定数量，但粗陶质匣钵数量远远多于瓷质匣钵，说明窑场此时开始烧造秘色瓷。到咸通时期，也就是与法门寺地宫封闭相当的时间，瓷质匣钵数量明显增多，基本与陶质匣钵比例相当，说明此时秘色瓷已经成为一项重要的烧造任务了，但尚未超过普通越器的烧造。因为粗陶质匣钵可以被重复利用，而瓷质匣钵因为有釉封接，待产品烧成后只能打破匣钵才能取出器物，所以瓷质匣钵只能一次性使用，且为了保持烧成时器物与匣钵的同步收缩，从而保障器物在匣钵内的稳定，瓷质匣钵也无法再次利用。所以尽管此时瓷质匣钵已经与粗陶质匣钵比例相当，但秘色瓷烧造的数量仍赶不上普通越器。至中和年间，地层中的瓷质匣钵成为了主流，应该说到这时候，秘色瓷的烧造达到了顶峰。从上林湖越窑整个情况看，除了后司岙窑场，黄鳝山、荷花芯等处也都烧制过秘色瓷，且荷花芯窑场烧制秘色瓷的时间应该比后司岙略早，大致可以到会昌年间，这是现有材料中可以明确的最早烧造秘色瓷的时间。其次，发掘中在1件唐代瓷质匣钵上发现了“罗湖师秘色椀”六字铭款[14]（图三），不仅佐证了越窑工匠确曾为烧制秘色瓷特别准备了专用匣钵，还说明在器物入窑烧制前，制作瓷质匣钵之时，窑工已经知道烧的产品是“秘色瓷”。从这件标本可以明确的是，并不是以前认为的越窑烧造产品中质量高的佳品就是秘色瓷。在窑工心中，秘色瓷与普通的越器在烧之前就是有区分的，是两种不同的产品。瓷器烧制中窑炉内部的情况是变幻莫测的，瓷器烧成的状态往往带有随机性，过程很难完全由人掌控，故在入窑烧制前的阶段，尽管有烧成的预期目标，但烧成器物的釉色、烧成质量的高低都难以预计。法门寺地宫出土的“内二口银棱”碗，其内腹釉色与其他几件器物不同，釉色明显偏黄，但也归为秘色瓷。在后司岙窑址的发掘中，也发现有釉色偏黄的瓷碗标本（图四），其在器形规整程度、满器施釉及装烧方式上与秘色瓷别无二致，应当也属于秘色瓷产品，只是在烧制时由于瓷质匣钵没有被釉完全密封，以致二次氧化，使烧成釉色泛黄，成为并不完美的秘色瓷。
图三 刻有“罗湖师秘色椀”的匣钵
图四 后司岙窑址出土釉色偏黄的秘色瓷碗
综上，“秘色瓷”实为越窑专门烧制的一类产品。一方面，尽管本意应是追求高品质的青绿釉色，但是否为“秘色瓷”与釉色烧制完美或是否成功并不完全关联。另一方面，“秘色瓷”与“越瓷精品”在概念上联系紧密但并不完全重合，即并非所有越窑高质量产品都可以成为“秘色瓷”。需要明确的是，本文所述秘色瓷的专烧并不是指秘色瓷有专门的烧造窑场或存在所谓的“秘色窑”，因为后司岙窑址普遍存在秘色瓷与普通越窑产品共存的现象，故不存在为烧制秘色瓷专辟的窑场。此处的“专烧”意在强调越窑工匠在着手准备之时就对自己所烧瓷器为“秘色瓷”有了清楚的认识，并且从原料制备、匣钵选择，到修坯、施釉，再到入窑装烧，窑工都采用了更为严格细致的工序，这也再次反映出“秘色瓷”的烧制是“有意为之”的。
二、秘色瓷有别于普通越器的特征如前文所述，上林湖后司岙窑址存在普通越器与秘色瓷混积共存的现象，既便于两相比对，以从外观上获取对晚唐五代秘色瓷特征的直观认识，又可为相关科技检测提供对照材料，以从微观角度深入探析秘色瓷与普通越器的不同。通过对后司岙窑地发掘出土大量标本材料的分析，相较于普通的越窑青瓷，秘色瓷在胎、釉、制作工艺、烧成方式等几方面都表现出了鲜明特征。在器胎上，图五上面2件为秘色瓷标本，下面2件为普通越器标本，秘色瓷胎泥明显更精细、致密，胎体的气孔和杂质均极少，虽然普通越器中也有胎质较好的产品，但总体而言，秘色瓷的胎质更加纯净细腻，胎色也更白。表明两者在胎料的选择和加工程度方面是不同的。除了选择更为优质的瓷土外，秘色瓷可能在原料加工方面更为精细，淘洗的次数和方式也应不同。在科技分析中，秘色瓷胎的成分与同时期普通越器差别较大，显微结构分析显示：“秘色瓷胎体中大孔隙仅占5%，大者也仅为数十微米，小孔隙比例很高，可达60%；普通越窑青瓷胎体中大孔隙高达35%，且尺寸普遍较大，大者可达数百微米，小孔隙比例不高，仅为25%。此外，与同一时期普通越窑青瓷相比，秘色瓷胎中残余石英的粒径更小，也更加圆润。”[15]再次确认两者器胎加工程度的不同。在器釉上，与普通越器较多施釉不及底不同，秘色瓷均施满釉（图六），仅少部分外底垫烧部位稍作刮釉处理。施釉均匀，釉面莹润、有玉质感，釉色以天青色为主。相比之下，普通越器的釉面质量参差不齐，釉色多偏青黄，有釉层不平、施釉不均的情况（图七）。秘色瓷与普通越窑青瓷釉的显微结构也存在差异：“秘色瓷釉层仅有一些气孔，釉层为纯净、透明的玻璃釉；而普通越窑青瓷釉层除气孔外，还有一定量的残余石英颗粒、草木灰残余相、钙长石晶体和方石英晶体，釉中各物相占总釉层的10%～20%，釉层为含杂质量相对较多的透明玻璃釉。”[16]另外，秘色瓷以造型和釉色取胜，追求的是形与色，目标是类冰似玉，基本不见胎体装饰，与普通越器中存在的刻划花、印花、镂空、堆塑等装饰技法不同，仅有部分器物外底刻划字款，如“公”“大”等。为保证秘色瓷有别于普通越器的釉色和效果，窑工们没有采用越器的釉料配方，而是在其基础上做了改进。秘色瓷釉中Fe2O3含量明显更低，CaO含量明显更高。Fe2O3低有利于青色釉的生成，CaO含量越高，釉熔融越均匀，釉面越莹润光滑，光泽度也就越好，秘色瓷釉面更莹润，因此瓷器的质量就越高。
图五 秘色瓷与普通越器胎质比较
图六 后司岙窑址出土的满釉秘色瓷
图七 秘色瓷与普通越器的釉色差异
后司岙窑址出土一标本，一件秘色瓷器叠在一件普通越窑玉璧底碗上面烧造。2件器物在同一温度、同一气氛下烧成，相同的条件下形成了不同的风格，说明两者应使用了不同的配方（图八）。
图八 后司岙窑址出土的秘色瓷与普通越器共烧标本
制作成型方面，秘色瓷与普通越器之间也存在较为明显的差异。在素坯成形阶段，无论是拉坯一次成形，如玉璧底碗等，还是分段制作再进行粘结，如高圈足外斜的器形，秘色瓷均制作规整，器表平整光滑，几乎不见拉坯制作时留下的旋形痕迹，应是经过了细致的修坯处理。在一些仿金银器的二次加工上，如口沿刮削花口、器壁压印竖棱以表现分瓣效果等，秘色瓷也处理得更为细致。而普通越器则稍显简单，不仅器表常留有拉坯痕迹而显得凹凸不平，而且器形的二次加工也相对粗犷（图九）。
图九 秘色瓷与普通越器制作成型的比较
装烧方式上，使用以釉密封的瓷质匣钵是秘色瓷釉色有别于普通越器的关键，为保证质量，以单件装烧为主，少量器物叠放于普通越器上。所以秘色瓷，仅在器物的外底或圈足上留有垫烧的泥点痕，其内底绝不会留下叠烧痕迹（图一〇）。晚唐时期瓷质匣钵与秘色瓷胎体基本一致，有助于在烧制时保持同步收缩，以维持器物在匣钵内的稳定。五代时期的瓷质匣钵，胎料中夹杂有较多细砂粒，胎体趋于轻薄，与秘色瓷胎在成分与显微结构上均有差异，或为降低成本所致，可能指示越窑秘色瓷烧制的逐步衰落。烧制秘色瓷的窑具种类也较丰富，出现了为烧制特殊器形而专用的窑具，如装烧净瓶的喇叭形匣钵盖（图一一）、垫烧瓷枕的椭圆形垫具等。普通越器在装烧上则更多考虑成本的节约与窑炉空间的最大利用，以提高产量与经济效益，因而其使用的匣钵，多为可重复利用的粗陶质。此外也有部分器物甚至不使用匣钵而采用明火裸烧，如韩瓶等。入窑摆放方面，罐、盒类普通越器常用套烧的方式，碗、盘类则多用叠烧，许多器物内底往往留下叠烧形成的泥点间隔痕迹（图一二）。
图一〇 后司岙窑址出土的秘色瓷单件装烧标本
图一一 装烧净瓶专用喇叭形匣钵盖
图一二 普通越器叠烧残留的泥点痕
综上所述，晚唐五代时期秘色瓷在胎釉质量、施釉手法、制作规整度、装烧方式与用具上，都与同时期的普通越器存在显著差异。尽管采用相近的胎料，但窑工在制胎、施釉、装烧等环节上都有意识地进行了工艺创新，各种工序较制作普通的越窑青瓷更加精细，均施满釉，部分器物为方便垫烧会在底部再做刮釉处理等，应当存在一定的操作规范与标准。这些工序环节上的差异也指示秘色瓷是窑工有别于普通越器而专门烧制的产品。
三、秘色瓷装饰手法的创新根据目前出土的材料，秘色瓷以素面为主，其器物之美多由规整优美的造型与类冰似玉的瓷釉来表现。除此之外，法门寺地宫出土的秘色瓷中有2件鎏金银棱平脱雀鸟团花纹碗，2件器物内壁的釉色均为青黄色，外壁饰髹漆金银平脱花纹，口沿和底部圈足均以银棱包裹（图一三）；苏州七子山五代钱氏贵族墓中也出土过1件金釦秘色瓷碗[17]。这表明秘色瓷不仅有时模仿金银器的造型，而且也借鉴了金银器的装饰思路以达到色彩对比强烈的视觉效果。
图一三 法门寺地宫出土的鎏金银棱平脱雀鸟团花纹碗
历史文献中也多次提及与贵金属相结合的秘色瓷装饰，可与实物资料互为佐证。《册府元龟》载“（清泰二年）九月甲寅……杭州钱元瓘进……金棱秘色瓷器二百事”[18]，《十国春秋》中也有对这次进贡的类似记载[19]；《宋会要辑稿》提到“（开宝六年）钱惟濬进……金棱秘色瓷器百五十事”[20]；另外也有如“釦金瓷器万事”“瓷器万一千事，内千事银棱”[21]等未明确说明是否为秘色瓷的记录，但考虑到这些记录所涉及的瓷器数量远远超过前面提到的秘色瓷的进贡数量，加上秘色瓷制作成本高昂，烧成率低下，弥足珍贵，故推测这些瓷器可能是质量较好的普通越器而非秘色瓷。换言之，越窑青瓷中部分非秘色瓷产品也可能成为以金银釦加工的“奉上”品。
法门寺地宫出土的金银平脱秘色瓷碗最为罕见，两碗既饰有银棱，又在器表平脱五组鎏金银质团花纹，是金银釦与髹漆平脱工艺两相结合的稀世珍品，史料中也鲜有记载，其所代表的晚唐时期应为秘色瓷二次装饰的顶峰。其中，瓷胎金银平脱更是一创新之举。
所谓金银平脱工艺，是指利用金银良好的延展性，在锤碾至极薄的金银箔片上雕镂出纹样，按照设计布局用漆、胶等粘合剂粘贴于器表，再在其上多次髹漆，待干透后打磨推光，使金银纹样显露并与漆地平齐[22]。该工艺的技术渊源可大抵追溯至战国到两汉时期名为金银箔贴花的漆器装饰。及至唐代，金银平脱工艺渐趋成熟，被广泛运用于不同种类、各种质地的器物之上。可能由于长期保存难易度不同，在目前出土以及传世的金银平脱器物中，铜镜数量最多，瓷器则仅有法门寺地宫出土的两件，可谓拓宽了对金银平脱工艺用于瓷胎的认识，唐代金银平脱工艺的成熟与兴盛也无疑为秘色瓷装饰手法之创新奠定了基础。
关于秘色瓷以金银平脱工艺装饰的用意，有学者根据法门寺地宫的两件金银平脱秘色瓷碗内壁釉色青黄，认为施加金银平脱工艺是为了掩盖釉色釉质的不足，色泽不太理想的精美越器稍作修饰后亦可称为秘色瓷[23]。不排除将未达标准釉色的秘色瓷加以二次改造、以使这种成本高、产量低的产品完美再利用的目的。但外壁无釉素烧碗在后司岙窑址的发现，使我们对法门寺金银平脱秘色瓷碗的制作工艺有了清晰的认识。这件器瓷碗，制作精致，内腹底和口沿部分均施满釉，但外壁仅口沿端一圈有釉，其下外腹至外底均为无釉素烧，上面还有多道纵横交错的刻划痕迹（图一四），推测应为制作金银平脱器的半成品。刻划痕使器表凹凸不平，有利于髹漆层与瓷碗表面牢固结合。根据相关检测分析，法门寺地宫出土秘色瓷碗上的髹漆残块内表面含有纤维质填充物，并且不如外表面平整[24]，这与刻划器表以便上漆同理。此外，上林湖窑址还出土过一件口沿内刮釉一周的盘，应是为了包裹金银棱而做的特殊处理。结合秘色瓷的装烧方式来看，窑工并不是为处理对口合烧或覆烧留下的芒口而用金银釦边。综上可见，金银平脱及金银釦都是在越窑烧造产品的基础上，后期由工匠有意施加的，以达到某种装饰效果。并且为方便后期加工金银饰，窑工在器物入窑烧制前就有意识地进行处理，而后期二次加工的场所可能是宫廷的官作机构。因此，在越窑秘色瓷上使用金银平脱等装饰手法的本意并非为了掩盖烧成后的瑕疵，那么也应当不存在临时加工烧制不理想的普通越器而使之成为“秘色瓷”的可能。
图一四 后司岙窑址出土外壁无釉素烧碗
总之，晚唐时期秘色瓷上的金银平脱装饰既是该工艺运用于瓷胎的大胆尝试，又是秘色瓷在造型、釉色之外的装饰创新，反映出当时上层社会对金银器的喜爱以及用瓷器模仿金银器的需求。尽管金银平脱工艺因其制作过程繁琐苛刻，最终随着大唐国力的由盛转衰而日渐式微，但其在瓷器上的应用仍对中国瓷器金彩装饰的发展产生了深远影响。